1925 | Gastspiel des Moskauer Kammertheaters

1925 feierte das Moskauer Kammertheater unter der Leitung von Alexander Tairow ein vielbeachtetes Gastspiel in Österreich. Hier finden Sie ausgewählte Beiträge dazu.

  1. Alexander Tairow: Das Ziel des heutigen Theaters
  2. Leopold Jacobsohn: Tairoffs Kunststücke. Gastspiel des Moskauer Kammertheaters. Raimund-Theater
  3. Paul Pisk: Tairoffs russisches Kammertheater
  4. Felix Salten: Tairow. (Raimund-Theater)
  5. Friedrich Schreyvogl: Das Theater Alexander Tairoffs. Erster Abend: Giroflé-Girofla von Lecocq
  6. Oskar Rosenfeld: „Salome“ bei Tairoff. Gastspiel im Raimund-Theater
  7. Lutz Weltmann: Alexander Tairoffs theatralische Sendung

Die Bühne: Alexander Tairow: Das Ziel des heutigen Theaters

Alexander Tairow: DAS ZIEL DES HEUTIGEN THEATERS

Also – das Theater ist das Theater! Das künstlerische Ziel des Theaters: Wirkung auf den Zuschauer.

Die Wirkung auf den Zuschauer kann durch verschiedene Mittel und Tricks erreicht werden.

Die Wirkung des Theaters soll sich nur auf die aus seinem Wesen hervorgegangenen eigentümlichen Mittel gründen. Diese Mittel müssen vollständig erkannt und deren Schlußfolgerungen müssen zu wissenschaftlichen Gesetzen aufgebaut werden.

Die Gesetze der Theaterwirkung stehen in unmittelbarer Abhängigkeit von den Gesetzen der Eindrücke auf die Zuschauer. Der Zuschauer muß studiert werden. Die Lehren der Psychoanalyse sowie die Lehre der ihr nagestehenden Reflektologie geben in dieser Hinsicht bereits reiches und vielversprechendes Material.

Bis jetzt hat im Theater die kaufmännische Auffassung eine große Rolle gespielt, indem sie keine anderen Mittel anwandte, den Geschmack des Zuschauers zu erraten, als die Achtung auf das Angebot des Marktes. Daraus resultierte der Verfall der Theaterkunst. In Zukunft muß die kaufmännische der neuen Auffassung weichen, nämlich der wissenschaftlichen Untersuchung der Gesetze von den Eindrücken auf den Zuschauer. Schon dadurch ist der Aufschwung des Theaters näher gerückt, daß die Mittel seiner Wirkung sich nicht nach dem Marktgeschmack des Publikums richten; nur auf gegenteilige Weise kann das notwendige Ziel erreicht werden.

Das Theater unserer Tage gelangt allmählich zu seiner Ausgestaltung. Langsam beginnen wir die Kristallisationsformen zu finden und die richtigen Gesetze der Theaterkunst zu bilden, und die Stunde ist nahe, ihr ein festes Fundament zu errichten.

Die Wissenschaft vom Theater ist ein wesentlicher Teil der Wissenschaft vom Menschen. Deshalb legen wir hohen Wert auf die Organisierung der Anthropotechnik, das Standardwerk der Menschendarstellung.

Wort, Klang, Bewegung, Emotion, Rhythmus, Licht, Farbe, die szenische Plattform, alles muß in der Aufführung richtig organisiert und zum Zwecke der richtigen Wirkung koordiniert werden.

Das Streben unserer Epoche ist die Erreichung der Maximaleinstellung bei minimalster Kräfteverwendung. Daher folgt das Gesetz der Ökonomie der wirkenden Mittel, die mit konzentriertem Ausdruck und trotzdem mir Einfachheit und Deutlichkeit zum neuen Stile führen.

Impressionismus, Futurismus, Expressionismus, Konstruktivismus haben uns freilich reiche Erfahrungen und große Möglichkeiten gegeben, doch keine einzige dieser Richtungen enthält in sich die notwendige Vollständigkeit; sie alle sind nur Stufen für den gesuchten Stil unserer Epoche.

Aus der Welt der Kataklysmen und Erschütterungen, aus dem Fabrikslärm der Werktische und städtischen Straßen, von der Bewegung der Aeroplane und der Radiowellen, von den enthüllten und verpanzerten Gefühlen der gegenwärtigen Menschen müssen wir einen neuen Rhythmus, neue Formen, neue Klänge, ebenso organisiert und erfüllt, monumental und erkennbar schaffen, wie sie seinerzeit der große Klassizismus gebildet hat.

Auf Grund der ungeheuren aufgespeicherten Erfahrungen und den aus ihnen entnommenen Gesetzen müssen wir einen neuen Stil, einen Stil unserer großen Epoche schaffen.

Dies ist das Ziel des gegenwärtigen künstlerischen Schaffens und damit auch selbstverständlich das Ziel des zeitgenössischen Theaters.

TAIROFF: BÜHNENRAUM UND SCHAUSPIELER

Wenn wir die Geschichte des Bühnenraumes in ihrer Entwicklung verfolgen, so werde wir sie folgendermaßen zusammenfassen können: Von der Maquette, das heißt dem Bühnenmodell, über die Skizze zum neuen Modell, der Neomaquette.

Auf diesem Wege wurde stets der Regisseur vom Maler begleitet und unterstützt.

Auch das naturalistische Theater mit seiner Skizze mußte seinen Schauspieler selbstverständlich in Verhältnisse setzen, in denen er, wieder Zuschauer, die Illusion bewahren konnte, es nicht mit einer Szene, sondern mit dem wirklichen Leben zu tun habe.

Als sich die Reaktion gegen das naturalistische Theater erhob und als das konventionelle Theater die Prinzipien des naturalistischen Theaters umstürzte, wandte sich der Zorn und der Haß der Regisseure in erster Linie gegen den unkünstlerischen Charakter der naturalistischen Bühnengestaltung und deren Modell. Man fand, daß der Fehler des naturalistischen Theaters nicht darin bestand, wie er sein Modell geschaffen, sondern daß er ein Modell überhaupt geschaffen. So wurde das Modell, die Maquette, zum Symbol des naturalistischen Theaters, und um dieses verschwinden zu machen, mußte das Modell selbst zerstört werden.

Als aber der Regisseur und der Maler die veralteten Erzeugnisse der naturalistischen Bühnenausstattung zerstörten, erkannten sie nicht, daß sie nicht allein diese zerstörten, sondern auch das ganze Volumen, den Rauminhalt der Szene, außerhalb welcher der Schauspieler nicht agieren kann. Als man von dem stilisierten Modell zur naturalistischen Skizze überging, schritt das konventionelle Theater vom Rauminhalt zur bloßen Oberfläche und verurteilte den Schauspieler, nur auf dieser Oberfläche allein zu spielen.

Der Regisseur des konventionellen Theaters brachte auf diese Weise das Theater unter die Abhängigkeit des Malers. Dieser war seit jeher auf die Freskomanier eingestellt und übertrug alle Vorgänge, wie er es gewöhnt war, auf die Oberfläche. Und auf dieser Oberfläche erschien der Schauspieler als bloßer Farbfleck einer Silhouette in dem zweidimensionalen Raum.

Seit der Gründung des Theaters von Pierre fühlte man das Bedürfnis, den Schauspieler von der Oberherrschaft des Malers zu befreien und ihm sein selbstständiges Betätigungsgebiet als einem dreidimensionalen, sich im Raume bewegenden Körper zu erschließen. Von der Verflachung der Oberfläche nun befreit, wurde ihm erst jetzt der ganze Bühnenraum als Arena zur freien Entfaltung seiner persönlichen Kunst voll eingeräumt.

Der Schauspieler muß sein Material benützen, um seine Kunst sichtbar auszudrücken. Dieses Material ist der Körper des Schauspielers. Der Körper des Schauspielers hat drei Dimensionen, und deshalb kann er sich nur im Rauminhalt der Bühne offenbaren. Daher rührt die Notwendigkeit, dem Schauspieler ein Betätigungsfeld, einen entsprechenden Bühnenraum zu schaffen.

Solch ein Bühnenraum, solche eine Atmosphäre kann nur in einem vollendet kubischen Raume geschaffen werden. Das Modell eines solchen kubischen Raumes kann nichts anderes sein als das Bühnenmodell.

Welcher Art soll nun dieses Raummaß sein? Nach welchen Prinzipien soll es konstruiert werden?

Der Schauspieler drückt seine Kunst mit Hilfe seines Körpers aus. Folglich muß die Szene auf diese Art konstruiert sein, daß sie dem Körper des Schauspielers hilft, jene Formen zu erfassen, die ihm notwendig sind, so daß er allen Bewegungsmöglichkeiten leicht nachkommen kann. Das Spiel des Schauspielers im Kammertheater ist: ein plastisches, formgebildetes und formbildendes. Das Spiel des Schauspielers geht in Tanz über. Der Schauspieler tanzt seine Rolle. Die Mimik des Schauspielers und die Plastik des Tänzers sind zwei Typen der szenischen Darstellung. In meinem Theater wird die szenische Darstellung nicht bloß vom Gesicht, der Hand und dem Arm des Schauspielers umfasst, sondern von seinem ganzen Körper. Die Schauspieler stehen gerade oder beugen sich, als ob sie auf Federn gezogen würden; damit ist in der Pantomime, in der Buffonade, in der Clownerie und in der Arlequinade eine Vervollständigung des Typus geschaffen.

(Aus dem Russischen von Cäsar Segalov).

In: Die Bühne, Nr. 33/1925, 25.6.1925, S. 3-5.

Neues Wiener Journal: Leopold Jacobson: Tairoffs Kunststücke. Gastspiel des Moskauer Kammertheaters

Leopold Jacobson: Tairoffs Kunststücke. Gastspiel des Moskauer Kammertheaters. Raimund-Theater

Tairoff will …; Tairoff hat …; Tairoff gibt …; Tairoff ist … Was will er, was hat er, was gibt er, was ist er?

Aus allen Feuilletonecken pfeift der Wind.

Die ästhetischen Tanzmeister, die heilbringenden Reformer, die Grübler, Propheten, Bekenner, Eindruckschinder, Ausdrucksucher, Kulturläufer und Nachkriecher sagen seit Jahr und Tag ihr Sprüchlein über Tairoff auf, das dann Einer vom anderen abschreibt. Man liest von Mimus, Mythus, Dynamik, Entmaterialisierung, Gymnastik, Synthetik, Stahlenkunst, Abkehr von Literatur, Rückkehr zum Theater, Entfesselung des Schauspielers, Triumph der Farbe, Vereinheitlichung des Requisits, obere Geistigkeit, untere Verdichtung, Zwischenstufen und Einheitslinien. Man wird geladen mit Begriffen, bis sich langsam körperliches Uebelsein meldet. Gott ja, wir wissen es längst schon alle, daß das Theater reformbedürftig ist oder vielmehr die Leute, die das Theater machen. Aber die Verwechslung von Kunstübung mit Kunst bedeutet nicht immer die Erlösung, geschweige die Entscheidung.

Tairoffs Theater ist ein Witz. Es tut modern und ist das Gegenteil: eine Rückkehr zu den Anfängen des Theaters, als dieses noch nichts anderes war als Selbstzweck und Clownerie. Aber das ist doch gerade die Absicht, das Theater zu entfesseln! lautet die Antwort. Schön. Es fragt sich bloß, wem damit gedient ist. Der Kunst? Nein. Kunst ist längst nicht mehr bloß Maskenverleiher, sondern hat bestimmte geistige Aspekte. Dem Schauspieler? Auch nicht. Denn ein Gelöstsein von den Bindungen macht ihn naturgemäß zum bloßen Bajazzo. In dem Augenblick wo aber Bajazzo zu einem Prinzip wird, also wieder nach festen Regeln einem Regiekommando sich unterwirft, ist der Schauspieler erst recht nicht „entfesselt“, sondern bloß der Clown einer Idee, die keine ist, weil sie davon ausgeht, die Idee einer Idee zu sein, – also doch wieder von einem Dichter abhängig bleibt, dem eine Form vorgeschwebt hat. Man könnte stundenlang diesen Gedankenkreislauf verfolgen, um immer auf das Schiefe des Tairoffschen Prinzips zu kommen, das vor lauter Entfesselung gar nicht ahnt, wie sehr es sich an eine Schablone gehängt hat. Es zeigt sich nur wiederum, wie wenig alle Verwirrung der Begriffe daran hindert, künstlerische Proklamationen loszulassen.

Tairoffs Schauspieler beherrschen alle Künste des Zirkus. Keineswegs die seriösen, nur die grotesken. Sie können springen, tanzen, Glieder verrenken, klettern, singen – das heißt singen können sie nicht, sie tun bloß so -, sie können sich auf dem Boden wälzen, Gesichter schneiden, Schmerz, Freude, Ausgelassenheit produzieren, kurzum: sie können alles gleichmäßig gut und sicher, und jeder ist eine Schaunummer für sich oder in Gruppen. Das ist vorerst ganz amüsant; nach einer Weile wird es schon eintöniger, weil sich die Produktionen wiederholen und schließlich nicht alles auf der Welt, Wort und Sinn, immerzu auf einen Generalnenner: Lächerlichkeit, Ironie, geistige Akrobatik gebracht werden kann. Das wird meinethalben als Teilerscheinung gelten, als eine bedingte Art von Ueberlegenheit, als zeichnerischer Ulk, als gelegentliche Fratze, als gehobenes Kabarett. Die frappante Aehnlichkeit des Tairoffschen Theaters mit den Stilkunststücken des älteren „Blauen Vogels“, der auch nichts weiter ist als eine Fortführung des literarischen Ueberbrettels seligen Angedenkens, fällt immer wieder auf. Es kommt ein sozusagen atonales Theater heraus, das au Clownerien beruht und alles ganz bewußt auf die einfache Formel stellt: Pierrot, Pierette, Harlekin. Das gibt Rohmaterial zur Kunstübung her, aber noch nicht Kunst.

*

In der Praxis hat sich das gestern bei der ersten Vorführung durch die Tairoffsche Truppe gezeigt. Man spielte eine alte Operette, weil es an sich gleichgültig ist, an welchem Werk das Regieprinzip zum Ausdruck kommt. Auch ist eine Operette überhaupt dazu da, jegliches Bedenken zu entwaffnen, während seriösere Unterlagen schon eine schärfere Kontrolle ermöglichen. Lecocqs „Giroflé-Girofla“, ein liebenswürdiges, mit geistreicher Musik durchsetztes Werkchen, war natürlich nicht mehr wiederzuerkennen aber es war im Grunde auch nicht die Absicht vorhanden, die alte Bekanntschaft zu vermitteln.

Was man sonst Dekoration nennt, ist hier durch eine breite hellblaue Holzwand im Hintergrund angedeutet. Sie hat ein paar geometrische Formen und Ausschnitte, die beliebig mitspielen. Vorn sind lange Stangen aufgepflanzt und auch ein paar verschiedenartig gestufte Treppen laufen rechts und links. Das heißt: der Darsteller spielt sich nach Bedarf hinauf, hinunter und nach der Höhe; das Requisit soll bloß Behelf sein, Teil des Schauspielers und seines inneren Ausdrucks. Diese Art Dekoration bleibt unverändert durch drei Akte. Braucht man einen Tisch, wird er hereingebracht und wieder abgetragen; soll die Szene ein Schiff darstellen, dann klappt an der Wand ein Brett auf, groteske Matrosengestalten erscheinen, ein Steuermann dreht ein komisches Rad, ein anderer entfaltet eine Papierflagge, dann flitzen die an den Stangen herunter und wieder hinauf, dann klappt das Brett wieder zu und unten öffnet sich wieder die Wand und spielt eine Zugbrücke vor. Das wechselt so beliebig ab, wie in einem beweglichen Spielereikasten.

Aber das ist die zeichnerische Groteskidee, die auch vom Schauspieler übernommen wird. Chor und Soli kommen als bewegliche Puppen, ihre Kostüme sind auch nur Andeutungen, malerisch pointierte Kleiderlinien, man könnte auch sagen: eine großzügig entworfene, einzige Karikatur. Und weil es eben immer darauf ankommt, alles von der Pantomime aus zu sehen, immer Pierrette, Pierrot und Harlekin zu sein, sind nicht nur die Masken, sondern auch Spiel und Bewegung der Darsteller ganz auf diesen Ausdruck gestellt.

Sie sind im ersten Augenblick verblüffend, als Neuheit erregend und unterhaltend. Der Rhythmus des Tanzes, die Geschlossenheit der Gruppen, das Loslösen und die Bildwirkung, wirken ebenso originell, wie die fabelhafte Gelenkigkeit der Darsteller und das Ineinanderspielen so etwas wie eine entfesselte Theaterkunst vortäuschen. Das dauert nicht lange. Wenn sich die Dinge in Einzelheiten auflösen müssen, wird alles schon leer, absichtlich, gerät zur Parterre-Akrobatik und Dumme-August-Kunst. Man weiß im vorhinein genau, was kommt; auf die Karikatur wird immer eine neue Karikatur gesetzt. Statt Spielfreude merkt man bald den Drill heraus, statt Geist eine parodistische Schablone. Es ist immer nur wie ein Faschingsulk von Schauspielern, die ein bißchen Schmiere spielen und zugleich Weltanschauung vorspiegeln.

Das Interesse erlahmt, weil die Unfruchtbarkeit der Idee gerade nur für den Moment vorhält. Von der liebenswürdigen Operette selbst bleiben nur ein paar Umrißlinien bestehen; sogar die Musik muß sich ein paar Vergewaltigungen gefallen lassen. Es wird keineswegs aus ihrem Geist heraus Theater gemacht; die Musik ist anmutig, spielerisch, aber niemals parodistisch. An diesem Beispiel allein zeigt sich schon, wie der Tairoffsche Stil ein Ding für sich allein bleibt und bleiben muss, im beständigen Widerspruch zum ursprünglichen Werk des Theaters. In der Typisierung des Menschlichen steckt schon die Begrenzung, weil sie in Einem alles erschöpft und eigentlich keine Abwechslung mehr bieten dürfte. Ausgezeichnet sind in der Operette die Chöre, nicht bloße singende Statisten, sondern lebendige Mitspieler; ausgezeichnet und ganz überraschend sich einfühlend auch die Einzeldarsteller, wo sie notgedrungen der Situation selbst gehorsam sein müssen. Da schöpfen sie plötzlich Stimmungen aus; am stärksten beim Punschlied. Da kriegt sie das gefesselte Theater unter.

Ob die Helene Spendiarowa, der Wladimir Sokolow, der Alexander Rumnew und der Leo Fenin nicht bloß Tänzer, Springer und Grimassenschneider sind, sondern auch wertvolle Schauspieler, läßt sich bei der andauernden Verzerrung nicht so ohne weiteres feststellen. Sie haben die Bewegung heraus, das Temperament, das Zielmäßige ihres Stils. Wie es neben der Ulkfreude und Gymnastik mit ihnen aussieht, wird vielleicht die Darstellung der „Salome“ oder der „Heiligen Johanna“ lehren. Vorläufig nimmt man dieses Moskauer Kammertheater als eine kuriose, aber etwas ausgedehnte Spezialität hin. Bloß eines ist gewiß: die Schlagworte – siehe oben – erweisen sich als leere Schaumschlägerei. Es gibt welche, die an sie glauben, und solche, die glauben, daß sie glauben müssen.

Herr Tairoff und seine Leute erschienen, lebhaft beklatscht, oft vor dem Vorhang. Man ließ sie die künstlerische Enttäuschung noch nicht spüren.

In: Neues Wiener Journal, 18.6.1925, S. 11.

Arbeiter-Zeitung: Paul Pisk: Tairoffs russisches Kammertheater

Paul Pisk: Tairoffs russisches Kammertheater

In den nächsten Tagen wird im Raimund-Theater die berühmte russische Truppe von Alexander Tairoff ein Gastspiel beginnen, zu dem durch unsere Kunststelle auch Arbeiter Zutritt haben werden. Da sich die Darstellungsweise der Russen von dem, was wir gewöhnlich unter Theaterspielen verstehen, nicht unbeträchtlich unterscheidet, ist es nötig, sich über ihre Absichten klar zu werden.

Tairoff knüpft an Stanislavski, den großen naturalistischen russischen Regisseur, an und war ursprünglich selbst Schauspieler, verlor aber die Lust an der Bühne. Erst nach längerem Feiern rief man ihn nach Moskau, wo er als Spielleiter am Freien Theater wirkte. Dort eröffnete er mit einer Pantomime. Sein Grundsatz, das Theater sei mehr Schau– als Sprechbühne, kommt schon dadurch zum Ausdruck. Er ahmt jedoch den Naturalismus seiner Vorbilder nicht nach. Die Wahrheit der Wirklichkeit ist für ihn nicht die Wahrheit der Kunst. Er lehnte aber auch die Stilbühne ab, da sie Unterordnung der Persönlichkeit des Schauspielers unter ein starres System verlangt. So kommt er zu neuer Form des Spieles, die er neorealistisches oder synthetisches Theater nennt. Sein bereits 1914 gegründetes Kammertheater in Moskau diente ihm zur Verwirklichung seiner Pläne.

Tairoffs Schauspieler müssen alles können, tanzen und turnen im selben Maße wie sprechen und singen. Er erzieht sie zu einer großen Familie, läßt sie in Werken verschiedenster Stil- und Kunstgattungen durcheinander auftreten und hat auch eine Schule gegründet, aus der jeder Künstler hervorgehen muß, der an seiner Bühne spielen will. Der Arbeit an der Körperkultur wird die größte Aufmerksamkeit geschenkt. Auch die Musik wird zu einem maßgebenden Faktor, sogar bei Prosastücken. Zäsuren, seelische Uebergänge werden stets durch Klänge ausgedrückt. Ja, in Werken mir fertiger Musikbegleitung (wie Operetten oder Revuen) wird diese dem neuen Tempo völlig angepasst. Die Bühne ist nicht Fläche, von Dekorationen begrenzt, sondern belebter, rhythmisch gegliederter Raum. Stufen wechseln mit schiefen Flächen und auch die gewohnten unregelmäßigen und runden Aufbauten werden durch eckige und vorwiegend lotrechte ersetzt. Hier finden sich bereits Vorläufer der Raumbühne, da auch die Verbundenheit der Vorgänge auf der Bühne mit den Hörern das größte Gewicht gelegt wird. Meyerhold hat diese Ansätze dann bei seinem neuen, sozialistischen Theater verwertet und fortgeführt.

Die Kostüme sind von zwei Urformen abgeleitet: Pierrot, dem tragischen Helden der italienischen Stegreifkomödie, und Harlekin, dem Spaßmacher. Demnach tragen die Personen Farben, Gewänder und Hüte nach dem Stimmungsgehalt ihrer Rollen. Es gibt keine „historischen“ und keine „modernen“ Gewänder.

Seelendramen, Operetten, Kinorevuen, Volkstragödien und Tanzstücke, alles sollen diese russischen Künstler darstellen können. Jede Kunstgattung ist ihnen gleich wichtig: sichtbarer Ausdruck seelischer Vorgänge ohne literarische Trockenheit. Auch in Wien werden wir Proben aus allen Kunstgebieten hören uns vor allem sehen, die uns einen Einblick in die Welt des gegenwärtigen russischen Theaters ermöglichen. Tairoff hat seine Gedanken in einem Buch „Das entfesselte Theater“ niedergelegt. Er denkt aber, wie man sieht, nicht an zuchtlose Ungebundenheit, sondern an Befreiung des wirklichen Theaters von Hemmungen der Literatur und Tradition.

In: Arbeiter-Zeitung, 13.6.1925, S. 8.

Neue Freie Presse: Felix Salten: Tairow. (Raimund-Theater)

Felix Salten: Tairow. (Raimund-Theater)

Lange vorher angekündigt, ausposaunt, beschwätzt, gedeutet, noch ehe man ihn sah; lange vorher schon hitzig verneint von denen, die alle Jugend hassen, weil sie jung ist, enthusiastisch bejaht von den vielen, die das Neue anbeten, weil es neu ist; lange schon mit fieberhafter Gespanntheit erwartet; Brennpunkt leidenschaftlicher Theaterneugier mitten im schönsten Juniwetter: so kam Tairow.

Diese mühelose Virtuosität, für sich eine Hochstimmung zu bereiten, sprüht von Kraft der Persönlichkeit und Kraft des Könnens. Barnum & Bailey-Technik vereinigte sich da in aller Unschuld mit nobelstem Artistentum, Bluff mit Regiekunst.

Bei Tairow war die Sache übrigens so, daß man im westlichen Europa das Echo seines Auftretens früher hörte als ihn selbst, die Folgen seines Erscheinens eher wahrnahm als sein eigenes, persönliches Arbeiten.

Er begann in Moskau vor etwa zehn Jahren, gerade am Anfang jener Zeitwende, die damit einsetzte, daß die Völker dieses alten Erbteiles zunächst einmal auf Jahre durch Drahtverhaue und Schützengräben voneinander getrennt wurden. Dann klang der Widerhall von Tairows Botschaft in Szenierungen Jeßners auf, in der Art, wie man die Stücke der Capeks gab, in frappierenden Einzelheiten, bald da, bald dort. Jetzt, endlich, sieht man ihn selbst: Alexander Tairow und sein Kammertheater.

Er ist in der gewaltigen Umsturzbewegung, von der die Welt erschüttert und erneut wird, eine der intensivsten Naturen. Deshalb gehört er auch zu den ersten, die den Umsturz ins Werk zu setzen anfingen. Ganz früh, so daß beinahe niemand noch zu ahnen vermochte, das schrullenhaft scheinende Experimentieren Tairows könne eine Umwandlung des Theaters einleiten, noch weniger, die Revolution im Theater sei mit ein Vorzeichen allgemein umwälzender Ereignisse.

In Tairow pulst eine große Idee, die von allen Keimen der Zukunft geschwellt ist. Er bringt einen Reichtum an neuen Gedanken, an frischen Einfällen, an aufrüttelnden Anregungen. Es ist ganz selbstverständlich, daß sich im Zusammentreffen dieses radikalen Wirkens mit der alten Publikumsgewohnheit Dissonanzen ergeben. Die Zuschauer sind noch nicht so weit wie Tairow, und Tairows Theater ist noch nicht so weit wie Tairows Idee.

In Wien erfolgte die erste Begegnung gelegentlich der Operette „Giroflé-Giroflà“ von Lecocq. Man hat also nur einen ersten Eindruck. Es heißt nun freilich, daß der erste Eindruck entscheidend sei; dennoch, er verlangt danach, befestigt, in manchen Punkten richtig gestellt, vertieft und vor allem durch die ferneren Eindrücke geklärt zu werden. Immerhin hat die Aufführung von „Giroflé-Giroflà“, wenn auch nicht alles, so doch vieles gezeigt.

Der fröhlich tobende Ungestüm, mit dem Tairow über diese Operette herfällt, ist von verführerischem Reiz und weckt zugleich allerlei Widerstände. „Giroflé-Giroflà“, ein ziemlich altes, von jeher schwächliches Werk, kann heute schon zu den altersschwachen Operetten gezählt werden. Unter Tairows, mit Elektrizität geladenen Händen, zuckt und zappelt diese Operette an allen Gliedern wie galvanisierte Froschschenkel. Sie erhält ein scheinbares Bühnenleben, doch es ist nur scheinbar, nicht wirklich. Nach dem Zauber der ersten Stunde merkt man das Mechanische dieses Uebermutes, und er wird so eintönig wie alle Mechanisierungen.

Auch an dieser vorwärts gepeitschten, in allen Tempis gleichmäßig überhetzten und verzerrten Musik fühlt man, daß hier Gewalt am Werk ist. Sonst gilt jene Aufführung für die beste, die das künstlerische Wesen eines Autors oder Komponisten am reinsten zum Ausdruck bringt. Aber hier spielt Tairow nicht Lecocq. Keine Spur! Sondern hier nimmt Tairow den alten Fetzen einer Lecocqschen Operette her und spielt Tairow damit, nichts als Tairow. Na, selbstverständlich! Seine Aufgabe ist es doch nicht, einen alten Pariser Blödsinn glanzvoll herzurichten; sondern es geht ihm einzig darum, sein neues Theater, seine junge Kunst zu zeigen. Wären wir zu „Giroflé-Giroflà“ ins Theater gerannt? Gewiß nicht. Wir wollten Tairow sehen. Nicht wahr? Soweit also diesmal der Komponist und seine Musik in Frage kommen, kein Wort mehr. „Die Zither ist entzwei … daran ist nichts zu halten… .“

Es bleibt nur abzuwarten, ob sich das Schädelspalten, das hier so gründlich besorgt wurde, auch an den Stücken anderer wiederholen wird. Genauer: ob der Wille Tairows nur die Gewalt und die Gewaltsamkeiten kennt oder ob er die einfühlende Schöpferkraft besitzt, die allein den wahrhaft großen Regisseur ausmacht.

Ein wahrhaft großer Anreger ist er jedenfalls. Ein unvergleichlicher Pfadfinder im Dschungel des modernen Theaters. Das muß man schon nach dem einzigen Abend, den wir bisher bei ihm verlebt haben, bewundernd erkennen. Wie er die Operette entwirklicht, das öffnet in genialer Weise einen völlig neuen Weg. Der Schwachsinn, an dem so viele Libretti laborieren, wird da in ein Licht gestellt, zu einer Form bezwungen, in eine Sphäre gehoben, darin es weder Sinn noch Unsinn mehr gibt und jede Dummheit überwunden scheint. Die kostspielige Pracht sogenannter reicher Ausstattungen wirkt überflüssig, ja lächerlich und ist überhaupt keine Pracht mehr, wenn man den Witz dieser phantastisch einfachen, phantastisch grotesken Kostüme gesehen hat. Sie sind aus dem billigsten Material, aus Papier, Pappe, höchstens etwas Seide, und nichts ist kostbar an ihnen als die sprudelnde Einfallsfülle ihres Erfinders. Was da an der Belanglosigkeit von „Giroflé-Giroflà“ gezeigt wurde, bedeutet nur einen Anfang, nur einen ersten Schritt auf dem neuen Weg. Aber der neue Weg liegt da, weite Perspektiven sind erschlossen und jetzt können fähige Köpfe mithelfen, das Genre der Operette aus überlebter Schablone zu schnüren, dieses federleichte Kind der Tageslaune, von den Zentnerlasten falscher Wichtigkeiten zu lösen.

Das Theater Tairows gehört ganz der Jugend. Nichts kann darin bestehen, was alt ist und altert. Weder im Saal noch auf der Bühne. Alles da oben hat Tempo, geht Prestissimo; alles meistert die Künste der Akrobatik, alles tanzt, wirbelt, kreiselt, klettert. Einer hat Räder geschlagen.

Als echter Revolutionär kehrt Tairow zum Urzustand des Theaters zurück. Seine Darsteller fangen wieder dort an, wo die Komödianten hielten, als sie noch wirkliche Gaukler waren, im grünen Wagen durch das Land fuhren und sich auf alle Künste ihres Berufes verstehen mußten. Auch die Schauspieler Tairows müssen alles können. Sprechen und Singen, Ballettanzen und Turnen. Einer hat Räder geschlagen.

Gleich dem Theater der Vorzeit hat das Theater der allerjüngsten Gegenwart nur die primitivsten Dekorationen. Doch während das alte Theater die Natur nachahmen, die natürliche Szenerie mindestens andeuten wollte, weicht die Bühne Tairows der Wirklichkeit geflissentlich aus. Sie hat bloß eine Art von darstellender Geometrie als „Dekoration“, einen rechnerischen Aufbau, vom Varieté genommen und an die Geräte erinnernd, die für Akrobaten und Equilibristen hergerichtet sind. Dieses Abmagern der Szene zum Skelett des bloß Zweckhaften ist aus dem Ueberdruß vor dem Naturalismus als Reaktion gegen seine Ueppigkeiten erklärlich. Als Spaß wirkt diese nur für Körperbravour vorbereitete Szene eine Weile ganz erträglich. Und das Erscheinen der Seeräuber aus dem oberen Teil der aufgeklappten Rückwand, das Auftreten des Mursurck durch das Tor, das sich in dieser Rückwand mit einer niedergehenden Zugbrücke öffnet, scheint, für Sekunden, lustig. Für Sekunden. Stimmung gibt diese Gestalt der Bühne wohl keine, gewährt dem Auge auch keinen Ruhepunkt und verbreitet, stundenlang betrachtet, eine mehr und mehr wachsende Freudlosigkeit, wie sie von einer Rechentafel ausgeht, die man lange anstarren muß, wie ein restlos, charaktervoll durchgeführtes Programm sie atmet oder wie Gschnas sie ausströmt, wenn man sein bißchen Humor durchschaut hat. Diese ganz desillusionierte Bühne scheint den großen Reformator vorzubereiten, der viel später einmal, im spiralen Kreislauf der Entwicklung, als Genie gepriesen dastehen wird, wenn er die alte Meininger-Dingelstedt-Dekoration mutatis mutandis wieder eingeführt hat.

Jetzt aber müssen wir durch die Phase des Ueberganges und des Wegesuchens hindurch. Der Darsteller rückt ganz in den vordersten Vordergrund. Bei Tairow ist der Schauspieler nicht bloß die Hauptsache, sondern ganz einfach das Um und Auf des Theaters. Der Schauspieler, der Tänzer, der Turner. Beinahe hätte ich gesagt, der Sänger. Aber es gibt kaum Singstimmen in diesem Ensemble. Die Dame, die Giroflé-Giroflà verkörpern soll, kann nicht singen und hat erschreckend wenig Anmut, noch weniger Humor. Auch die Gabe, Frohsinn zu wecken, die eine andere Dame in der Mutterrolle entwickelt, ist kaum der Rede wert, und ihr ewiges Fußstampfen tritt einem nur auf den Nerven herum. In Wladimir Sokolow aber lernt man einen Künstler schätzen, der clownesque Komik mit gelassener liebenswerten Menschlichkeit schön vereinigt. Vollendet in der Grazie seiner überschlanken Gestalt, im Humor seiner Akrobatik, im Tanz und im freilich entpersönlichem Groteskspiel ist Alexander Rumnew, dem Leon Fenin fast gleichkommt. Was diese Tairow-Leute aber besonders auszeichnet ist der Chor. Alle sind junge, bildhübsche Menschen und alle sind in Spiel, Haltung und Anteilnahme den Solisten durchwegs gleichwertig. Wie wohltuend diese noble Gleichwertigkeit von allen den Zuschauer berührt, läßt sich kaum sagen.

Ein paar Augenblicke sah man, vom Beifall hervorgestürmt, auch Tairow persönlich, und konnte in sein Antlitz schauen, was ja nicht ohne Belang ist. Ein Schwärmer mit Entschlossenheit, so scheint er dem ersten, flüchtig raschen Betrachten, ein Willensmensch mit gelegentlichen sanft lyrischen Neigungen, ein Besessener, der lebensweise und weltfremd zugleich sein mag.

Zum Schlusse schlugen die Zuschauer Räder. Die einen, weil sie entrüstet, die anderen, weil sie begeistert waren.

In: Neue Freie Presse, 18.6.1925, S. 1-3.

Reichspost: Dr. Friedl Schreyvogl: Das Theater Alexander Tairoffs

Dr. Friedl Schreyvogl: Das Theater Alexander Tairoffs. Erster Abend: Giroflé-Girofla von Lecocq

Alexander Tairoff ist ein Mann des buntesten, des vielfachen Einfalls, demnach geht der Regenbogen seiner Wirkungen auf ein einziges Gesetz zurück, nach dem sich der Strahl des Theaters an dem Zuschauer bricht.

Es gibt, wie jede Erfahrung bestätigt, beispielsweise kaum einen vollkommeneren Spaß, als einen Hut, der um ein weniges zu klein oder zu groß ist. Der Mann mit dem falschen Zylinder oder dem winzigen Strohhut wird bei seinem bloßen Auftritt von einer Woge der Heiterkeit, ja der Ausgelassenheit begrüßt; nicht nur ein Schwank auf der Bühne, jede Maskerade der Kinderstube arbeitet mit solchem ewigen Requisit. Hinter dieser kindisch anmutenden Tatsache verbirgt sich ein besonderer geistiger Zusammenhang. Der falsche Hut ist nämlich aus zweierlei Gründen lustig, einmal wegen des Mißverhältnisses zwischen seiner Gestalt und seinem üblichen Zweck, dann aber, weil wir durch den lächerlichen Hut darauf aufmerksam gemacht werden, daß ja auch der Hut überhaupt fragwürdiger und lächerlicher ist, als wir gemeinhin annehmen. Der Mensch atmet unter dem Zwang des Herkömmlichen oft nur bedrückt und mühsam; der enge Rock der allgemeinen Meinung wird nur durch das Mißverhältnis der Maskerade etwas aufgetrennt. Der Mensch erkennt sich wieder als Herr über die Dinge; er kann sie so brauchen, daß sie nützlich sind, er kann aber auch einen bloßen Spaß aus ihnen machen. Der Mann mit dem Zylinder, über den ein volles Theater in erlöstes Lachen ausbricht, ist – man muß es nur richtig verstehen – eine Botschaft von der schöpferischen Kraft des Menschen, nicht anders als jede Ironie nur als Folge von Wissen möglich ist.

Alexander Tairoff ist ein Metaphysiker der Parodie, der von diesem Prinzip der falschen Hüte als seinem Hauptquartier ausgehend glückliche Feldzüge in theatralisches Neuland unternimmt. Da wird eine Liebeserklärung gemacht: der Liebhaber dehnt die beteuernde Armbewegung um dreißig Grade zu weit; der martialische Held stampft auf und sofort wird aus dem Zurückweichen der Furcht ein Saltomortale, die Rumflasche des Kapitäns ist dreimal zu groß, das Schwert des Drohenden zweimal zu breit, dafür will er mit einer winzigen Schere auf die Nasen der bestürzten Hochzeitsgesellschaft losgehen, diese kleinen Einfälle der Inszenierung von „Giroflé-Girofla“ drängen munter aus der gleichen Wurzel.

Indes, damit ist das Ziel Tairoffs keineswegs mitgeteilt. Aus dem Programm, das den Zuschauer in Entstehung und Absicht der russischen Truppe einführt, tönt ein doppeltes Dithyrambus; Tairoff will nicht nur ein gutes, er will auch neues Theater. Der Gongschlag, der seine Inszenierungen beginnt, soll nicht nur das Signal eines Erfolges, sondern zugleich der Auftakt eines neuen theatralischen Zeitalters sein. Da ist es notwendig, die en bloc gestellte Frage zu zerlegen. Das gute Theater ist nach fünf Minuten über jeden Zweifel erhaben; das neue Paradies der Bühne will etwas genauer betrachtet sein.

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            Tairoff führt diesmal von vorneherein die Darstellung der Dinge von einem Beobachtungspunkt durch, der außer ihren eigenen Grenzen liegt, der Schwung des Ulks trat ihn soweit von ihnen weg, daß sich notwendig eine neue Perspektive und ein neues Bild ergibt. So werden namentlich jene Szenen entfesselt, die ohnehin hart an der Grenze des nicht mehr ernsthaft Möglichen liegen, der Operettenunsinn, der in dem halben Ernst des schlechten Theaters ärgerlich wirkt, ist überaus unterhaltend, sobald er sich zu seiner Sinnlosigkeit als Absicht bekennt. (Das ist der Grundgedanke des reizvollen „Blauen Vogels“ von dem die ganze westliche Kabarettkunst einen neuen Ideenkreis gewonnen hat.) Schwieriger liegt das Problem bei jenen Dingen, die keine Flucht aus ihrem Lebenskreis vertragen. Operettenliebe und Operettenfurcht kann ich als Parodie richtig darstellen, die Unwirklichkeit und Sinnlosigkeit ihres spaßhaften Zusammenhanges hat sie in jene Tonart transponiert, die auf die Lächerlichkeit am besten widerhallt. Aber diese Flucht ist versagt, wenn es sich um ein Schicksal handelt, dessen Tragik eben in der Gebundenheit an seinen bestimmten Schauplatz besteht.

Eben damit kommen wir zu einem großen Problem der Revolution überhaupt. Die Neuentdeckungen der Revolutionäre sind häufig nichts anderes als solche außerhalb gelegene Betrachtungspunkte der Ironie. Der Pamphletist und der Satiriker, die in grimmiger Uebertreibung dem ganzen Leben ihrer Gegenwart falsche und übertriebene Aeußerlichkeiten andichten oder an den Pranger stellen, sind immer die ersten Vorreiter einer Umwälzung. Der Bolschewismus Rußlands ist unter ihnen die tragischeste; man muß nur die schneidend zugespitzten Streitschriften seiner Vorkämpfer im letzten Jahrzehnt lesen, um zu begreifen, daß die Uebertreibung im Aufdecken des Widersinns auch die Verneinung des fragwürdig gewordenen Lebenssinns mit sich bringen konnte …

Die Parodie ist im Theater das Vorpostengefecht einer Revolution seiner alten Mittel; dies also ist der eigenste Kreis der Vorbereitung. Darum läßt sich zu dem Abend „Giroflé-Girofla“ Tairoff dem Apostel nur mit der Frage nach dem antworten, was er aus den Ergebnissen dieser bunten Parodie tragisch beweisen kann. Einstweilen ist nur die Fragestellung genau umgrenzt.

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Einfacher ist es, Tairoff, dem Schauspieler und Regisseur, Recht zu geben. Wo er Mittel heranbildet, Instrumente schärft, die er an die morschen Mauern des alten Theaters legen will, zeigt er sich als unbestreitbarer Könner. Vor allem weiß er um die einfache und doch so wenig beachtete Grundrechnung des Theaters, daß es alle Mühe belohnt, die am tauglichen Objekt aufgewendet werden. Das Gesetz von der Erhaltung der Kraft zeigt sich im künstlerischen wie im Kassensinne; dreißig Proben statt fünf, Solisten im Chor, wirkliche Könner in jeder Episodenrolle statt einer mechanischen Eins-zwei-drei-Inszenierung; die vollen Häuser Reinhardts und mancher guter Abend des Burgtheaters haben kein anderes Geheimnis. Tairoff erfüllt diese Forderungen aus dem natürlichen Anspruch seiner inneren theatralischen Vision, er operiert in seiner Vorstellung immer nur mit der höchsten möglichen Begabung, auch nicht der kleinste Fleck im Bild der Phantasie, das er als Regisseur entwirft, ist mir Wasserfarben gemalt. Zu dieser kühnen Forderung tritt auch das Wissen, wie man es macht. Man hört es wie selbstverständlich, daß er auch eine Schule hat, in der jeder junge Mensch seine Begabung auf das Prokrustesbett einer ständigen Höchstforderung legen muß; nicht nur sprechen, auch fechten, tanzen, singen, improvisieren wird ihm gelehrt, ein ganzer Kerl nur kann ein ganzes Theater machen. Schon mit dieser Suggestion macht Tairoff aus seinen Darstellern freie, dionysisch angeregte, vollblütige Komödianten.

Das Genie des Regisseurs Tairoff ist so eigentlich Wille und Konzentration; er ist so drängend zu jedem Kunstwerk gestellt, daß er nichts am Platz läßt, alles in seine Hand nimmt, das Verborgene aufspürt und das Halbgesagte durch Tanz, Bewegung und Gesamtbild weiterführt. Ein Besessener zeigt sich, der nicht müde wird und durch die künstlerische Anmut, mit der sich schwerste Arbeit, erkämpftes und erstrittenes Ergebnis, wie die erste Vision darstellt, von der nichts abgelassen wurde, Herz und Sinn jedes, der um das Theater weiß und kämpft, im Sturm erobert.

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            Ueber seine „zerlegte Bühne“ und seine besondere Technik wird noch bei den kommenden Abenden, die mehr ins Zentrum der Dinge vorrücken, zu reden sein. Am ersten Abend gab es Erstaunen, bald aber volles Entzücken und einen Beifall, für dessen Herzlichkeit und Wärme Tairoff neben seinen Darstellern – Sokoloff, Uwarowa, Spendiarowa, Rumneff und Fenin – oftmals danken konnte. Die sind Tänzer, Sänger, Darsteller, Akrobaten und Komiker zugleich. Vor allem aber zusammen ein prachtvolles Theater.

In: Reichspost, 18.6.1925, S. 1-2.

Wiener Morgenzeitung: Oskar Rosenfeld: „Salome“ bei Tairoff. Gastspiel im Raimund-Theater

Oskar Rosenfeld: „Salome“ bei Tairoff. Gastspiel im Raimund-Theater

Theaterfachleute behaupten, daß beim „entfesselten Theater“ nur der Regisseur entfesselt sei, die Schauspieler aber gefesselt, eingeschnürt, erwürgt; daß die Freiheit des Spielleiters zu Lasten des Darstellers gehe, mit einem Wort: daß für den Spielleiter die Schauspielerschar ein willenloses Werkzeug bedeute. An „Girofle-Girofla“ versuchten sie es zu beweisen. Es blieb beim Versuch.

Nun kam Wildes Tragödie „Salome“; eine vielbewunderte, vielgelästerte Dichtung; Ausgangspunkt für die perverse Nachdichtungs- und Modernisierungsmanier; (Hofmannsthal weiß ein Liedchen – „Elektra“ – davon zu singen); Richard Strauß entzündete sich daran. Heute haben wir nur seine Musik im Ohr. Die Richard-Strauß-Wildesche „Salome“ kommt uns musikalisch-stilistisch schon überlebt vor.

Zunächst: Wildes „Salome“ ist keine Tragödie; sie ist eine tragische Ballade, präraffaelitisch angehaucht, ein Gebilde verruchter Aesthetik, der Traum eines lyrischen Dichters. Sie ist bei aller „Lokalechtheit“ zeitlos.

Tairoffs Regie führt sie ins Asiatische zurück. Barbarisches Blut bäumt sich auf. Barbarische Urinstinkte feiern Orgien. Der Modergeruch eines verfallenen Zeitalters kündigt Neues an. Aus der Stimme Jochanaans hört man den ersten Zauber eines neuen asketischen Menschentums, das die Welt erobern wird. Für die russische Seele gab es hier einen reichen Nährboden. Dort wo das europäische Rußland mit dem asiatischen sich berührt, sind der Farbe, des Wortes der Empfindungen Ekstasen zuhause, die Tairoff festgebannt hat. Und in die Tiefe gehend – denn er trägt das Blut des Orients in sich -, enthüllte er Asiens Erotik im Tanz: Blut! Blutrot die Säulen, blutrot das Licht, blutrot das Gewand des Herodes, blutrot das Blut des jungen Syriers, die Lippen des enthaupteten Jochanaan.

Oskar Wildes Ballade ward in Tairoffs Nachdichtung zu einem grausigen Relief. Die Figuren sprangen nicht heraus, ihre Bewegungen blieben in der Fläche haften. Es gab eine Melodie (aus russischen Mündern) ohne Höhepunkte, die tragischen Akzente wurden unterdrückt, damit die Melodie sich im Unendlichen verliere.

Die Bühnenbilder und Kostüme Exters waren von erschütterndem Zauber, die Abtönung von einem Raffinement und von einem Verständnis für Farbenwirkung, das seinesgleichen sucht. Die überreife Zeit des Herodias, die Fäulnis einer Epoche muß den nüchternsten Kulturhistoriker erfreuen. Das römische Profil des Tigellinus, sein Lagern auf den Stufen, der perverse Mund des Herodes, die geile Angst der Herodias, die fürchterlichen Profile der Juden, die asketischen der Nazarener, das Hieroglyphengesicht des Syriers – welche Phantasie, welche Kunst, welche Feinheit! Gutles Musik mehr als Illustration, aus Asiens Geist geboren, man könnte sie assyrisch-orthodox nennen.

Das Balladenmäßige ward durch den Tonfall der Sprache betont. Schattierungen, dem, der kein Ohr für die russische Sprache hat, unverständlich und daher monoton! Auch darüber ließe sich einiges sagen.

Alice Coonen war nicht das zarte, unschuldige Salome-Kind mit schmächtigen Schultern, Knabenbeinen und weltfremden Augen. Ihre Perversität, ihr Drang zur Wollust entsprangen dem Hirn und Herzen einer Wissenden. Sie tanzte einen asiatischen Tanz, einen solchen, der aus dem Fleisch hervorgeht und darum die Zuschauer auf der Bühne zum Orgasmus hinreißt. Iwan Arkadin troff von schwächlicher Verruchtheit, sein verderbter Mund ließ Worte von unerhörtem Zynismus mit einer Brutalität fallen, die zum eigenen Untergang führt. Eugen Zensky war ein fanatischer Nazarener, man glaubte ihm, daß er sich von Heuschrecken nähre. Frau Ljubawina und Sergei Zenin boten allerletzte Stilreinheit. Die beiden Soldaten Bykoff und Maloi waren ausgezeichnete Sprecher. Kompositorisch gab es eindrucksvolle Bilder. Wildes Ballade wurde zu einer schrecklichen Nacht umgedichtet. Es war ein tiefes Albdrücken. Nachdem sich das Publikum davon befreit hatte, tobte es vor Begeisterung. Zum Schluß war es kein entfesseltes Theater, sondern ein entfesseltes Publikum.

In: Wiener Morgenzeitung, 21.6.1925, S. 9.

Die Bühne: Lutz Weltmann: Alexander Tairoffs theatralische Sendung

[Dr.] Lutz Weltmann: Alexander Tairoffs theatralische Sendung

Zum bevorstehenden Wiener Gastspiel des Moskauer Kammertheaters.

Alexander Tairoff, der Direktor und Regisseur des Moskauer Kammertheaters, ist der Max Reinhardt Rußlands. Das klingt paradox. Auf den ersten Blick erscheint er eher als ein Gleichstrebender Jeßners, der Mary Wigman, Charlie Chaplins. Aber schon diese Zusammenstellung zeigt, daß diese Verwandtschaft nichts unbedingt Persönliches, vielmehr Ausdruck eines gemeinsamen Zeitstiles ist. Gliederung des Bühnenbildes, organische Anpassung der Kostüme und der Bewegung der Darsteller dazu – das schlägt alles in die gleiche Kerbe wie eine Jeßnersche Inszenierung. Seiner Mentalität nach und als theatergeschichtliche Erscheinung ist Tairoff der Erbe Reinhardts. (Tairoff verhält sich zu Stanislawsky wie Reinhardt zu Otto Brahm.)

Reinhardt wie Tairoff lösten das Theater aus den Fesseln der Literatur, proklamierten das théâtre pour le théâtre. Beide zu einer Zeit, als die dramatische Produktion zu stagnieren begann. Shakespeare, Lenz, Büchner, Tolstoj, Beer-Hofmann dienten Reinhardt als Vorwand zur Entfaltung zauberischer Theaterkünste. Aber Ballett, Pantomime und Operette taten es auch. Und programmatisch genug eröffnete er seine beiden letzten Theatergründungen, das Josefstädter Theater in Wien und die Komödie in Berlin, mit Goldonis comedia dell’ arte „Der Diener zweier Herren“. Und was der Berührungspunkte mehr sind. Tairoff verficht im Grunde genommen die gleichen Ideen. (Und scheint im Begriffe, Max Reinhardts europäische Geltung zu erwerben.) Tairoffs Stoßkraft ist stärker. Er ist Programmatiker. Begründet seine Ideen theoretisch und historisch. Und seine Situation ist geklärter, umrissener, als zu den Zeiten von Reinhardts Hervortreten. Zwischen Stanislawsky und Tairoff liegt die russische Revolution. Deren Umwälzung auf literarischem Gebiete nicht minder groß war als auf politischem. Mit der bolschewistischen Idee riß die Verbindung mit der bürgerlichen Tradition ab. Die Gestalten des russischen Dramas hatten ihre Symbolkraft für die Mitglieder der Sowjetrepublik verloren. Den Russen fehlte das Reservoir der Klassiker, aus dem (wie lange noch?) die deutschen Bühnenleiter schöpfen. Der dramatische Nachwuchs ist noch spärlicher als bei uns: Jevreinoff mit seiner pirandellesken „Quintessenz“, Leo Lunz mit seiner – wohl eigens für Tairoffs Bühne erdachten – Regiepartitur „Vogelfrei“ marschieren an der Spitze.

Nun macht der Theoretiker Tairoff aus der Not eine Tugend. Er entsinnt sich, daß es Zeiten gab, in denen das Theater sehr gut ohne Literatur auskam. Denkt an den Mimus der römischen Kaiserzeit, den Vorläufer der Oper und Operette und – in der äußeren Struktur: den Wechsel von Vers und Prosa, Lied und Tanz – Shakespeares. Tairoff arbeitet am konsequentesten an der Wiedergeburt des Mimus mit, die sich seit den letzten Jahren überall ankündigt: beim Drama im Zug zum Volksstück und zur comedia dell’ arte, beim Theater wenn Barnowsky „Wie es euch gefällt“ ganz auf das Schäferspiel stellt, Jürgen Fehling „Viel Lärm um Nichts“, Ludwig Berger „Der Widerspenstigen Zähmung“ ganz auf das Fastnachtspiel, Reinhardts Offenbachiade „Orpheus in der Unterwelt“ und Jeßners Wedekind-Inszenierungen nicht zu vergessen. (Dramaturgische Bearbeitungen wie sie Kalidasa durch Paul Kornfeld, Goldoni durch Otto Zoff, Calderon durch Hugo von Hofmannsthal erfuhren weisen in die gleiche Richtung.

Aber Alexander Tairoffs theatralische Sendung ist keine theoretische, sondern eine praktische. Sie ist die Disziplin seines Ensembles. Das sind trainierte Körper, zu jeder Akrobatik und Exzentrik fähig, schmissige Tänzer mit federnden Gelenken und beherrschter Mimik – bis zum Chor voll Musikalität in den Fingerspitzen. Man hat das Gefühl, daß jeder Chorist, jedes Chormädel im nächsten Stück eine Hauptrolle übernehmen kann.

Vorbildlich ist Tairoff durch die Suggestivkraft seiner Persönlichkeit, die sich bis zum kleinsten Statisten mitteilt und die gleichmäßige Durchdringung von Bühnenraum, Kostüm und Geste mit seiner Phantasie. Wenn Giroflé auf dem Oberschenkel des knienden Liebhabers sitzt und mit ihrem Fuß rhythmisch die Küsse begleitet, wenn Vater Bolero den Kopf mit dem wehenden Haupthaar in seine Halskrause schneckengleich einziehen kann (zwei Beispiele für beliebig viele), so ist der tänzerische Ausdruck dem bewegten Bühnenbild bis ins Letzte angepaßt: eine Klappe öffnet sich und das Zimmer verwandelt sich in ein Schiff, zwei Schiffsluken werden plötzlich zu Fenstern des Hauses – hier ist die Technik so sublimiert, so ganz und gar nicht Apparat, daß sie dienend mitspielt.

Tairoff fand bereits deutsche Nachahmer. Von Berthold Viertels „Kaufmann von Venedig“-Inszenierung, die aus „Giroflé-Girofla“ den Kopfputz übernahm, bis zu Kieslers „Raumbühne“ und Karlheinz Martins „Franziska“-Aufführung stets äußerlich oder mißverstanden. Vorbild ist Alexander Wesnins Bühnenmodell zu Tairoffs Inszenierung des Mannes der Donnerstag war. Aber es ist ein Irrtum, wenn man aus dieser Bühnenkonstruktion ein Prinzip macht. Tairoffs Bühnenarchitektur zu „Sechs Detektivs suchen einen Anarchisten“ (wie Chestertons bekannter Roman bei Tairoff heißen könnte) ist aus dem Stücke selbst hergeleitet; gleichsam ein Einheitsbühnenbild, das die Atmosphäre der Großstadt wiedergibt, die Vision Großstadt. Nur durch das Inbeziehungsetzen der Spieler zu Raum und Musik bekommt diese Bühnenkonstruktion ihre Berechtigung. Flimmernde Lichtreklame und gehetzte Zeitungsrufer – die Straße. Kämpfende Autohupen – die Verfolgung, während gleichzeitig eine schräge Markise sich senkt und mit Tisch und Stühlen ein Teil der Bühne zum Kaffeehaus wird. Stets variiert bis zur Schlußsteigerung, wenn das Zeitungsblatt den Königsmord verkündet.

Häufig rankt Tairoff seine Einfälle spielerisch um ein Nichts. Aber er versteht es auch, sie für dramaturgische Regie produktiv zu machen. Er proklamiert die zeitungebundene, voraussetzungslose Schauspielkunst. Aber er macht sie zur Wegbereiterin eines neugeborenen Dramas. Das ist nicht der unbeträchtlichste Teil von Alexander Tairoffs theatralischer Sendung.

In: Die Bühne, Nr. 31/1925, S. 14f.