1923 | Ernst Toller: „Maschinenstürmer“

Nachfolgend finden sich vier Besprechungen von Ernst Tollers Drama Maschinenstürmer, das Anfang Juni 1923 im Komödienhaus seine Uraufführung feierte.

  1. Dr. D. J. Bach: Eine Tragödie der Revolution
  2. Ernst Fabri: Ernst Tollers „Maschinenstürmer“
  3. Felix Salten: „Die Maschinenstürmer.“ Drama von Ernst Toller
  4. Oskar Trebitsch: Theater und Kunst. Ernst Tollers „Maschinenstürmer“

Dr. D. J. Bach: Eine Tragödie der Revolution

Die erste Ahnung, die ich als lesender Knabe von England empfing, waren die Worte Heines über die englische Nation, die mit all ihren bösen und lächerlichen Eigenschaften doch zwei Weltwunder hervorgebracht habe: Shakespeare und die bürgerliche Freiheit. Aber nicht Shakespeare gab das erste Gefühl englischer Sprache. Das ist unauflöslich verwoben mit dem Klang der Worte, die Lord Byron, der große Dichter, in der berühmten Sitzung des Oberhauses sprach, da das Ausnahmegesetz gegen die Ludditen, die „Maschinenstürmer“, beschlossen wurde. Die ausgeplünderten, verhungerten, vertierten Weber hatten sich unter Führung des Ned Ludd zusammengetan, um den Fein zu bekämpfen. Der war ihrem dumpfen Fühlen nicht der Kapitalismus, nicht die kapitalistische Ausbeutung, sondern eine einzige Erscheinungsform dieser Ausbeutung: die Webmaschine. Die mit Dampf betriebenen mechanischen Webstühle waren aufgekommen, die Handarbeit durch den maschinellen Betrieb verdrängt. So niedrig die Hungerlöhne der Weber auch waren, sie mußten zunächst noch mehr sinken; es war vorteilhafter, die Maschinen von Frauen und Kindern bedienen zu lassen als von den teureren männlichen Arbeitern. Die Arbeitslosigkeit vermehrte den Druck des Unternehmers; Hunger und Verzweiflung schufen den Glauben, mit der Maschine, dem Zeichen der ökonomischen, politischen und moralischen Knechtschaft, diese selbst zerschlagen zu können. Die Antwort war eine Antistreikbill, waren blutige Unterdrückung, Gewehrsalven, Todesurteile, Zuchthaus, Zwangsarbeit.

Aber „der Baum der Freiheit wird wieder grünen, den Ludd gepflanzt“, heißt es im „Gesang der Ludditen“, den Byron gedichtet hat. Er fehlt, wie natürlich, in den gebräuchlichen deutschen Ausgaben. Denn diese gelten fast ausnahmslos dem „Romantiker“ Byron und seine Romantik hat wahrlich wenig mit den nach rückwärts gewendeten Idealen der deutschen Romantik zu schaffen. Nein, er war „romantisch“, närrisch genug, sich von den herrschenden Mächten des Tages loszusagen, sein Herz, sein Leben dem Ideal einer schöneren Zukunft zu weihen. Wie Byron für die Freiheit gestorben ist, für ihre ideologische Form des griechischen Freiheitskampfes gegen die Türken, so hat er für die Idee der Freiheit, der Brüderlichkeit, der Menschlichkeit auch politisch gestritten, treu dem erwähnten Liede: „Wir wollen kämpfend sterben oder in Freiheit leben.“ Die Rede, die Byron in der Sitzung des Oberhauses hielt, zugunsten der Weber, gegen die Anwendung der Mittel der Staatsgewalt als Dienerin des Kapitals, sie steht in einer Sammlung „Berühmter Reden des englischen Parlaments“ (ein Exemplar besitzt die ehemalige Reichsratsbibliothek; es gibt auch eine deutsche Sammlung, welche die Rede enthält). Wie sich mir der Sinn für die Ausdrucksfähigkeit englischer Prosa an dieser Rede entzündete, so ist vielleicht dieselbe Rede der Reim gewesen, der mit anderen Erlebnissen in Ernst Toller das Drama „Die Maschinenstürmer“ emportrieb. Jedenfalls bildet die Rede so ziemlich den Inhalt des ganzen Vorspiels. Sie ist in freie Rhythmen aufgelöst, doch ihr Sinn, fast auch ihr Wort ist unverändert. Die menschliche Situation des ganzen Dramas ist damit gegeben. Kein politisches Geschehen mehr allein; aus ihm entwickelt sich die Tragödie des revolutionären Arbeiters, der Revolution überhaupt. Der Held ist nicht Ned Ludd, von dem – historisch – die Bewegung ihren Namen hatte; hier ist ein einfacher Weber, der redlich fühlt, unter den Kameraden Ansehen genießt, ohne ihr Führer zu sein. Führer ist Jimmy Gobbett, ein Proletariersohn, selbst Proletarier, doch einer, der sich umgetan hat in der Welt, an sich gearbeitet hat, eine höhere Stufe des Erkennens und der Kultur errungen hat als seine Brüder: er ist Sozialist, ohne diesen Namen zu nennen oder zu kennen. Durch die Kraft der proletarischen Einigkeit, durch den geistigen, moralischen und tätigen Bund aller Schaffenden will er die Menschheit vorwärtsbringen, das Proletariat erlösen. Er will nicht, daß der einzelne sich helfe, sondern der Aufstieg aller ist der Aufstieg jedes einzelnen. Was er will, das ist die wahre Revolution, und er sagt es auch. Daß er diese will und nicht die revolutionäre Geste, daß er das glaubt, was er sagt und tut, bringt ihm den Tod; von den Arbeitsbrüdern, die mißtrauisch werden, weil sie ihm noch nicht folgen können, wir er erschlagen. Zu spät erkennen sie, was sie getan. Daß just derjenige, der sie am meisten zur unglückseligen Tat reizte, John Wibble, sich vom Unternehmer kaufen läßt, ist nicht die Hauptsache; solche Erscheinungen sind die trüben Blasen, die jede Revolution wirft. Aber auch Wibble ist ein Proletarier, voll Haß gegen die Reichen und Mächtigen; daß er sich allein, nicht allen helfen will, daß er nicht an Solidarität im höchsten Sinn glauben kann, weil er alle verachtet, ist ebenso seine Schuld wie sein Verbrechen.

So ist’s, auch an den Einzelfiguren gesehen, an der Webersfrau, die brav Kinder gebärt, bis die Verzweiflung auch sie zur Putschaktion, zur Plünderung und Zerstörung treibt, an der anderen, die ihren Leib an die Herren verkauft, um ein paar Pfennige zu verdienen, an dem Bettler und an dem irren Greis, der das letzte Wort der Liebe spricht, in allem das Drama der Masse, und so wird es auch vom Spielleiter Martin empfunden und prachtvoll gestaltet. Hilfe ist ihm auch die Musik von Klaus Pringsheim, die mit einfachsten Mitteln Bewegung, Aufstand, Empörung, Verzweiflung, Hoffnung der Masse ausdrückt. Soweit es auf das Ganze ankommt, ist die Aufführung überaus wohlgelungen. Man muß es den Direktiren des Komödienhauses, den Herren Lustig und Kneidinger, ausdrücklich danken, daß sie den Mut und den Eifer für das Werk aufbrachten. Sie haben auch versucht, das, was in ihrem ständigen Personal naturgemäß für solche Aufgaben fehlen muß, durch fremde Gäste zu ersetzen. Der Beste ist wohl Herr Rodenberg (John Wibble). Das ist trotz aller Vorbilder, die schon die Mode schafft, eine Begabung von Eigenart. Herr Dieterle spricht den Helden Jim Gobbett sehr hübsch (im Vorspiel auch Lord Byron), aber die Rhetorik der Figur wird von ihm noch unterstrichen. Nichtsdestoweniger, auch geistig eine bemerkenswerte Leistung. Gut Frau Reingruber als die eine Webersfrau (Margret), obwohl sie gerade in der großen Szene des vorletzten Aktes (in der eigenen Stube) ein wenig ausläßt, gut auch Frau Gutmann als die andere (Mary). Herr Duschinsky als Ingenieur zeigt selbstverständlich, daß er ein Schauspieler von Können und Kraft ist, aber von ihm müßte man noch mehr fordern. Den alten Reaper hätte ein Goetz spielen müssen, um ganz zur Geltung zu kommen. Es ist vielleicht die bedeutendste, sicherlich die schönste Rolle des Stückes; aber da sie offenbar zu „klein“ war, konnte sie einen großmächtigen Schauspieler nicht interessieren, und so müht sich Herr Felda mit ihr ab, ohne ihr viel mehr geben zu können als gute Sprechweise. Die ist auch an Herrn Hofbauer (Ludd) zu rühmen, schließlich auch an Herrn Klausner (Bettler); Herr Hoffmann (Harry, der Bruder Jimmys) soll besonders genannt sein. Vortrefflich wiederum Herr Schmieder als Fabrikant; die Figur ist dem Herrn Dreißiger aus den „Webern“ enge verwandt. Die „Weber“ überhaupt und die „Maschinenstürmer“…

Ja, Tollers Drama hat seine Vorbilder, seine Aehnlichkeiten, seine Anklänge, gewiß, wie es Rhetorik und Absicht und nicht immer volles dramatisches Leben hat. Doch an der Reinheit der Gesinnung – keineswegs einer politischen allein -, an der Glut dieses edlen Herzens, aus dem auch dichterische Schönheiten wie Flammen schlagen, an diesem heiligen Feuer vergehen die billigen ästhetischen Maßstäbe. Auch diese bürgerliche Aesthetik, die vornehm die Nase rümpft, wenn sie nur von „Gesinnung“ hört – pfui, wie proletarisch! -, sie ist im Grunde ja doch nichts anderes als abermals ein Schrei nach der Polizei, wie er sich der bedrohten Herrlichkeit allemal entringt. Mit „Wenn“ und „Aber“, mit „Nun ja“ und „Mein Gott“, sie können’s nicht verhindern, daß hier ein Drama der Masse aufsteht und zu der Masse spricht. Hier spielt die Masse mit, in jedem Sinne. Wenn der Chor einer kleinen Privatbühne den Anforderungen des Werkes und der Regie trotz aller Mühe und Eifer kaum genügen kann, so zeigt dies eine Aufgabe für einen Sprech-Chor, der aus der Arbeiterschaft selbst auch in Wien erstehen soll für diese und andere Aufgaben. Die leidenschaftliche Teilnahme muß Bühne und Zuschauerraum vereinen. Von diesem Zusammengehörigkeitsgefühl wird jede Aufführung der „Maschinenstürmer“, so oder so, durchzittert sein. „Es geht um dich!“ Diese Forderung des römischen Dichters ward auch gestern im Komödienhaus erfüllt. In die stürmischen Kundgebungen für die Dichtung, Darsteller und Regisseur, der in bewegten Worten für Ernst Toller, den gefangenen Dichter, dankte, mengten sich die Klänge der Internationale.

In: Arbeiter-Zeitung, 6.6.1923, S. 9-10.

Ernst Fabri: Ernst Tollers „Maschinenstürmer“

Aus dem gigantischen, zähen Befreiungskampf des ausringenden Proletariats formte sich bisher kein dichterisches Erleben voll wuchtiger Größe. Selbst der welterschütternde Wellenschlag der russischen Revolution und die von leuchtendem Opfermut und beispielloser Hingabe beseelten Stürme von 1918 und 1919 begegneten nur unfruchtbarer Seichte. Einzig John Reed mit seinem Geschichtswerk „Zehn Tage, die die Welt erschütterten“, ragt darüber hinaus.

Als „Die Weber“ vor mehr als dreißig Jahren ihre Erstaufführung erlebten, galt Gerhart Hauptmann vielfach als Schöpfer des sozialistischen Dramas, ohne daß er jemals überhaupt nur gewollt hätte, es zu schreiben. Wohl gestaltete er den revoltierenden, hungernden Webern, die von unsäglichem Hungerelend getrieben, dumpf verzweifelnd und planlos in die sichere, blutige Niederlage taumelten, ein, dank der einfachen Sprachmittel um so plastischer wirkendes, unvergängliches Denkmal. Doch mit der Unterdrückung des Aufstandes scheint nach den „Webern“ die bestehende Weltordnung unabänderlich. Nirgends ein zielweisender Ausblick, daß auch Niederlagen nur Auftakt kommender Kämpfe sind, die schließlich das Proletariat zur erlösenden Befreiung tragen.

„Die Weber“ als sozialistisches Drama müssen erst geschrieben werden. Dies vermag nur einer, der sich in das Weltbild des klassenbewußten, modernen Proletariats restlos einfühlt, einerlei, ob die Handlung hinter unserer Zeit zurückliegt oder nicht.

Ernst Toller hat diesen Versuch bewußt oder unbewußt aufgenommen. Die Aehnlichkeit vieler Gestalten in beiden Dramen, wie etwa der Fabrikanten Zwanzger und Ure, der Alten Hilfe und Reaper, weisen darauf hin, doch konnte Toller keine so kraftstrotzende Empörergestalt wie den Moriz Jäger schaffen. Sein Ned Lud ist ein wirklich braver Mensch, ein wenig Tölpel, aber nicht mehr.

Und erst sein Held, dieser Jimmy Gobbet, übertrieft förmlich von schlaffem Heilandstum, als ob er den Nazarener übertrumpfen wollte. Jimmy hält sehr, sehr schöne Reden, weiß aber sonst nichts anzufangen und ist völlig ratlos. Im Moment der höchsten Spannung, da die katastrophenschwüle Atmosphäre jede Minute zur Explosion führen muß, begibt er sich zum Fabrikanten, den er – jeder Zoll ein Marquis Posa – durch einen wissenschaftlich fundierten, äußerst tapferen Vortrag anscheinend zu überreden hofft. Toller läßt seinen guten Jimmy durch John Wibble als Kommunisten denunzieren. Wibble lügt, denn Jimmy ist bestenfalls ein besonders gemäßigter und überdies schlechter Gewerkschaftsbeamter. Das Zuredesystem zeitigt keinen anderen Erfolg, als daß der Kapitalist angesichts der von Jimmy geübten Methoden zur Austragung von Klassenkämpfen in revolutionären Situationen zum Schlusse kommt, daß dieser Agitator ein Narr, ein sonderbarer Narr sei. Toller, der in Jimmy sich und seine schwankende Haltung während der bayrischen Rätediktatur rechtfertigen und verherrlichen will, setzt allerdings noch „ein gefährlicher Narr“ hinzu. Aber so gefährlich ist es mit Jimmy wirklich nicht.

Im Mittelpunkt der „Maschinenstürmer“ steht die Ludditenbewegung in England. Toller hat Byrons Parlamentsrede und vieles aus Byrons Dichtung übernommen, aber noch viel mehr aus Friedrich Engels’: „Die Lage der arbeitenden Klassen in England“ geschöpft. In diesem großangelegten Werke zeigt Engels auf, wie sich innerhalb von bloß vier Jahrzehnten eine vollständige Umwandlung des Produktionsprozesses vollzog. Nach Erfindung der Jenny und des Kettenstuhles, die bald zur Mule kombiniert wurden, darauf die Erfindung der Vorspinnmaschine, des mechanischen Webstuhles und der Dampfmaschine, damit war der entscheidende Sieg der Maschinenarbeit über die Handarbeit entschieden. Die Unternehmer stellten vornehmlich kleine Kinder und Frauen ein, entließen die Männer und nützten die Furcht vor der Arbeitslosigkeit zur Verschärfung der Ausbeutung, Kürzung der Löhne, Verlängerung der Arbeitszeit, Vervielfachung der Strafen aus. Die Wut der in eine fürchterliche Krise geratenen Weber richtete sich zunächst gegen die Maschinen, von denen viele zertrümmert wurden. Engels schildert weiters das entsetzliche Kinderelend und die Kinderausbeutung, die Qual der Mütter, die erst in tiefer Nacht oder gar zum Wochenende zu ihren Säuglingen, triefend naß von der ausgeflossenen Brustmilch, heim können oder die sich um einen Bettel preisgeben, damit ihre Kinder nicht verhungern.

Toller hat emsig wie eine Ameise von vielen Seiten sein Baumaterial herbeigeschafft, manches wörtlich übernommen, und was er von sich selbst dazu gab, ist nicht immer gut. Er ruft um Mitleid und schleudert Anklagen gegen die gottgewollte Ordnung. Es kommt aber, um nach Marx zu sprechen, nicht darauf an, die Welt zu interpretieren (das heißt, zu erklären), sondern es gilt, sie zu verändern. Wenn in den „Maschinenstürmern“ auch von Kämpfen gesprochen wird, so fehlt die einheitliche starke Idee, welch das Wort „Kampf“ von bloßer Schönrederei emporhebt und ihm einen faßbaren Begriff verleiht. Toller vermochte dem großen Geiste Friedrich Engels’ nicht restlos zu folgen, er vermag kein richtunggebendes Ziel zu weisen, und so zerfließen alle Ansätze, die dem Drama erst einen tieferen Inhalt geben könnten, nur zu Wort, zu Schall und Rauch. In den Köpfen seiner am schärfsten herausgearbeiteten Gestalten herrscht ein heilloses Durcheinander von Ideen, die ungewollt zum Prinzip erhobene Unklarheit.

Jimmy wird für nichts und wieder nichts, durch ein von WIbble zu diesem Zwecke plump heraufgeschworenes Mißverständnis erschlagen. Jimmy soll den Repräsentanten der Besinnung inmitten von Orgien des Wahnsinns darstellen. In seinen letzten Worten, in seinem Vermächtnis gelangen rein anarchistisch-individualistische Anschauungen zum Durchbruch, vielleicht weil die Masse einmal einen, der Führer sein wollte, ohne es zu können, begraben mußte.

Selbstverständlich glänzt Jimmy in blütenweißer Unschuld, wogegen John Wibble als pechschwarzes Bösewichtertum umherlichtert. Auch der philosophierende Bettler, der so ein kleiner Sophokles ist, und nebstbei von Strindberg aus Damaskus bezogen wurde, wirkt durchaus lebensunwahr.

Vor allem kann Toller aus seiner pazifistischen Haut nicht heraus. Ebenso wie der in die Politik verschlagene Toller im entscheidenden Moment hin- und herschwankte und versagte, so findet auch der Dichter keinen inneren, festen Halt.

Die Regie (oder die Zensur?) nahm starke Streichungen vor, um das Stück salonfähig zu machen. Darsteller und Regie boten ihr Möglichstes, um mit den geringen technischen Hilfsmitteln der Bühne im Komödienhaus ihr Auslangen zu finden. Klaus Pringsheims eherne Musiktakte, insbesondere das altenglische Arbeiterlied, wirkten mächtig auf die Zuhörer ein. An den Massenszenen könnte manches verbessert werden. Demonstrierende Frauen rücken beispielsweise nicht aneinander gebeugt in zwei wohlgeordneten, symmetrischen Stufen an, sondern marschieren aufrecht als Masse, und wenn sie empört ihr: „Nieder mit den Maschinen!“ rufen, so pflegen sie in der Wirklichkeit nicht im gleichen Atemzug zu stöhnen und zu jammern.

„Die Maschinenstürmer“ wurden in der Festung Niederschönefeld geschrieben, in der die bayrische Justizbestie Ernst Toller ob seines ehrlichen Bekenntnisses zum Proletariat eingekerkert hält. Wenn auch Toller aus der bayrischen Revolution nichts gelernt hat, so stehen „Die Maschinenstürmer“ dennoch dem Proletariat nahe, noch weit mehr als etwa „Die Weber“. Trotz aller Mängel, die aufgezeigt werden mußten, ist dieses Drama als ein Versuch am Wege zur sozialistischen Kunst bemerkenswert und interessant. In Sowjetrußland wurde es von den staatlichen Theatern wiederholt aufgeführt, denn es verlohnt sich jedenfalls für jeden denkenden Arbeiter, sich mit diesem Problem zu beschäftigen.

In: Die Rote Fahne, 10.6.1923, S. 2-3.

Felix Salten: Feuilleton. „Die Maschinenstürmer.“ Drama von Ernst Toller. – Wiener Komödienhaus

In diesem Fall ist der Verfasser sorgsamer von seinem Stück zu trennen, die Privatperson schärfer von ihrer Arbeit zu unterscheiden. Im Grunde bilden sie ja freilich, der Dichter und sein Werk, von den Wurzeln des Menschlichen her, eine unlösbare Einheit, wie Vater und Sohn in den Wurzeln ihres Menschenwesens einander unlösbar verwandt und einig sind. Aber Kinder und Werke führen ihr eigenes, selbstständiges Dasein. Kinder und Werke erleben ihr eigenes, selbstständiges Schicksal, je nachdem sie geraten sind.

Bei Ernst Toller sind Verwechslungen möglich. Seine Schicksale, seine Leiden, seine Persönlichkeit haben eine allzu große und deshalb eine im Künstlerischen täuschende Werbekraft. Beurteilt man sein Stück nach ihm, dann wird man dem Stück nie gerecht werden, wird überhaupt zu einer Wertbemessung nicht gelangen, sondern in voreingenommenem Bewundern alles blindlings hinnehmen, wie es ist. Beurteilt man ihn nach seinem Werk, dann wird man ihm ganz bestimmt Unrecht tun.

Er selbst ist viel stärker als sein Werk, viel wertvoller und um vieles anziehender. Von der jahrelangen Dummheitshölle der Schützengräben und ihren Qualen wurde er, wie fast die ganze, erniedrigte und gequälte Jugend, zum Revolutionär gereift. Ein Dichter war er wohl immer, nun aber schwärmerisch erfüllt von allen Träumen, von allen Gedanken der Menschheitsbefreiung und der Verbrüderung. Von diesem edeln Jugendfieber entzündet, geriet er in die tolle Farre der Münchner Räteregierung, ließ sich vertrauensvoll, naiv, unerfahren und jugendlich zur Mitarbeit verstricken, im guten Glauben, er könne Häßliches hindern, niedrige Exzesse und Gemeinheit fernhalten. Wären die Ludendorff-Offiziere seiner unter ähnlichen Umständen habhaft geworden, wie sie Gustav Landauer in ihre Klauen bekamen, sie hätten ihn zweifellos ebenso brutal erschlagen, wie sie Landauer, der einer der gütigsten, reinsten und wertvollsten Menschen und außerdem unschuldig war, kurzweg erschlagen haben. Ernst Toller kam glücklicherweise mit dem Leben davon. Doch, weil er kein Politiker ist, sondern mehr: ein Dichter und ein Begeisterter, fehlte ihm Geschick und Gerissenheit, sich ganz aus der Schlinge zu ziehen. Nun schmachtet er, seit Jahren eingeschlossen, in der berüchtigten Festung Niederschönenfeld. Aber je länger er von bornierter Rachsucht, die sich als Justiz verkleidet, dort festgehalten wird, um so stärker wächst er in die Teilnahme und Zuneigung all derjenigen, die dem reinen Streben nach geistiger Befreiung eine andere Antwort ersehnen, als Strafurteile und Gefängnis.

In der Festungshaft von Niederschönenfeld schrieb Ernst Toller sein Drama „Masse Mensch“, dort entwarf er auch das dramatische al fresco-Bild „Die Maschinenstürmer“, malte es gleichsam an die Wände seines Kerkers. Beide Stücke wurden in Deutschland sofort auf die Bühne gehoben. Mit außerordentlicher Spannung erwartet, wurden sie von einem vorher schon in Bereitschaft kochenden Enthusiasmus empfangen. Hier aber setzt die Notwendigkeit ein, den Verfasser von seinem Werk zu unterscheiden. Ernst Toller kam nicht, wie alle anderen Dichter als ein Namenloser und Unbekannter auf das Theater. Er wurde nicht bejubelt, weil staunend beglücktes Zuschauergefühl in ihm den hinreißend großen Dramatiker entdeckte. Er war durch Erlebnis und Schicksal, durch hundertfachen Bericht und Legende längst schon populär, er war der jugendliche Held und Liebhaber und Märtyrer der Revolution, war die Poetengestalt, eine Art Theodor Körner-Figur im proletarischen Befreiungskrieg. Dreißig Jahre vorher errang an einem Theaterabend Gerhart Hauptmann Ruhm und Begeisterung in ganz Deutschland. Vom Dichter der „Weber“ hatten bis zu dieser Stunde nur enge Literaturkreise etwas Näheres gewußt, nur in Zeitungsstuben hatte man, nach den Erstlingswerken, erwartungsvoll und vorsorglich, den Namen Gerhart Hauptmann notiert. Jetzt warf der Glanz einer neuen, kühnen Geistigkeit, der von der „Weber“-Dichtung ausstrahlte, blendenden Widerschein auf die Person und in das Antlitz des jungen, neuen Dramatikers. Ehegestern noch im Dunkel, gestern noch im Halbdunkel stehend, tauchte er jetzt zur Helligkeit empor, wurde jetzt erst sichtbar, erst eine Weile nach seiner Leistung. Toller dagegen ist lange vor seiner künstlerischen Leistung sichtbar gewesen, bekannt und, in einer durch Parteigesinnung erhöhten Intensität, beliebt. Er hat nicht durch sein Werk gesiegt, sondern sein Werk hat durch ihn Erfolg gewonnen.

Dieses Werk ist nicht eben stark und nicht eben belangvoll. Ohne die gefühlmäßige Beleuchtung, die es von Ernst Tollers Person und Erlebnis empfängt, allein für sich, würde ihm kaum jemals so große, so kritiklose Bewunderung, kaum ein anderer Applaus, als der Beifall der politisch gleichgestimmten Galerie zuteil geworden sein. Doch selbst die latente Zuneigung, die den Theaterabend zum Anlaß nimmt, um der Person Ernst Tollers stürmische Ovationen zu bringen, reicht nur über wenige Vorstellungen hinaus. Das Stück bereichert den Besitz deutscher Dramendichtung um keine Kostbarkeit und wird im Gedächtnis der Mitwelt nicht lange haften bleiben.

Es ist eine naiv treuherzige, fast eine treue Nachbildung der „Weber“ von Gerhart Hauptmann. Daß Ernst Toller den Weberaufstand in England von 1815 nimmt, während Hauptmann den schlesischen Webertumult aus den vierziger Jahren darstellt, zeigt die Identität der Erfindungsart. Gestalten bei Toller sind mit Gestalten bei Hauptmann fast identisch. Die Abhängigkeit Tollers von seinem Vorbild tritt überall so deutlich hervor, daß sie wie ein offenes Bekenntnis wirkt. Der Fabrikant bei Toller trägt ganz dieselben Züge wie der Fabrikant bei Hauptmann. Die Schnörkelfigur des alten Reaper ist genau nach dem Kontrastgesetz geformt, dem der alte Hilfe seinen Platz im Weberdrama verdankt. Diese Abhängigkeit wird auch durch die gelegentliche Versform des Dialogs in den „Maschinenstürmen“ nicht verhüllt. Ernst Toller schrieb eben dreißig Jahre nach der Epoche des konsequenten Naturalismus. Deshalb erhebt sich seine Sprache zum Vers. Deshalb gibt er nicht alle Einzelgestalten in durchgeführter Charakteristik, sondern „Ballungen“ in Gruppen. Deshalb versucht er, Einzelgestalten ins Symbolische zu steigern. Sein Aufrührer Jimmy trägt vielfach Tollers eigene Züge und eigene Gedanken. Jimmy will kein Aufrührer sein, sondern ein Apostel des Menschentums. Er will nicht Gewalttat, sondern Befreiung.

Beständig verweilt dieses Stück auf der höchsten Tonhöhe eines und desselben Fortissimoakkords. In dieser ermüdeten Hochspannung gibt es kein Vorwärts der Handlung, keine Entwicklung der menschlichen Gestalten. Alle Figuren stehen von Anfang bis zum Schlusse auf demselben Punkt. Das Ereignis selbst ist in der ersten Szene schon vollkommen reif. Es wächst nicht heran, atembeklemmend, wie bei Hauptmann, kommt nicht, wie in den „Webern“, näher und näher. Es ist sofort da und geht nur nicht los, ehe es gründlich besprochen wurde. Ein Einakter in acht weitläufigen Bildern und einem Vorspiel. Was im achten Bild geschieht, könnte ebenso im zweiten oder im dritten Auftritt sich entladen.

Der Leiter des Spieles, Karlheinz Martin, hat die Monotonie des beständigen Hochtons nicht mildernd und abwechselnd nuanciert, hat das langwierige Verweilen und Andauern und Wiederholen von Tumult-, Klage- oder Gesangszenen, deren innerer Gehalt so sehr oft längst zu Ende ist, nicht abgekürzt. Als Dramaturg, dessen Eigenschaften der Spielleiter doch haben müßte, scheint er also genau so wenig zulänglich zu sein, wie andere, moderne Regisseure. Doch sind seine malerischen Qualitäten und seine Fähigkeit, Schauspieler zu führen, ja zu befeuern, offenbar ziemlich hoch über dem Mittelmaß. Er gibt dem Stück einen Rahmen von ewig gleichen, gelben Backsteinwänden und bringt damit die trostlos öde Grundstimmung eines armseligen, von jedem lieben Lächeln der Natur verlassenen Arbeiterviertels heraus. Wahrscheinlich hat ihn der geringe Szenenraum in der Nußdorferstraße gehindert, die so rasch zur Banalität abgewelkte Neuerung der ins Orchester überrinnenden Vorderbühne zu vermeiden. Die Schauspieler führt er mit Energie und mit einem sicheren Geschmack, der in gefährlichen Ekstasen wohltätig zügelt.

Da war, als der Anführer Jimmy, Herr Dieterle so herrlich kraftvoll und zugleich so angenehm gebändigt, wie man ihn nur sehr selten gesehen hat. Neben ihm, kraftvoll und menschlich wahr Herr Hofbauer als Ned Lud. Berlinisch scharf, aber gut charakterisierend, Herr Rodenberg als Wibble. Frau Gutmann war als Mary recht am Ort, denn sie versteht es, aus bewegten Massenszenen mit einem gellenden Akzent hervorzustechen. Der alte Reaper wurde von Herrn Felda in seinem oberflächlichen Tiefsinn von allzu arger Larmoyantheit abgehalten. Rudolf Klausner gab dem Bettler glaubhafte Physiognomie und Richard Duschinsky mit der durchgeistigten Ekstase seiner Stimme wie seines Spieles hob den Ingenieur in eine Art von Größe. Aus dem Frauenjammern löste sich der Glockenton von Frau Reingrubers echter und ergreifender Tragik.

Die Musik, die Klaus Pringsheim zu dem Drama verfaßt hat, fördert, leidenschaftlich und aufwühlend wie sie ist, fast durchwegs die Wirkung. Später aber, je mehr das immer eintöniger werdende Drama einer solchen Förderung bedarf, wirkt die Musik, die einigemal das Aufgehen des Vorhanges verzögert, eher retardierend. Ja, sie wirkt wie eine Last, und zuletzt ist es, als ginge die Musik von Klaus Pringsheim weit über die Verhältnisse dieses Stückes. Man hört ja in diesem Stück keinen neuen Ton und keinen neuen Gedanken. Die bittere Enttäuschung des Führers, der die entfesselten Massen nicht mehr zügeln kann, sein Tod durch die Masse, die er erlösen wollte, es ist der alte Katzenjammer, der am Ende so vieler erlebter und erdichteter Befreiungsdramen steht.

In: Neue Freie Presse, 7.6.1923, S. 1-2.

-tr-[Oskar Trebitsch]: Theater und Kunst. Ernst Tollers „Maschinenstürmer“

Erstaufführung im Komödienhaus.

Das Komödienhaus darf sich eines großen Abends berühmen. Mit begreiflicher Spannung harrte ein ausverkauftes Haus der Erstaufführung des Dramas „Die Maschinenstürmer“, das mit allen Zeichen einer Sensation auf seinem Siegeszuge aus Berlin über London nun glücklich in der Nußdorferstraße gelandet ist. Die Berliner Darsteller der beiden Hauptrollen, Dieterle und Rodenberg, sind mitgekommen, und ihnen folgte Karlheinz Martin, um mit seinem starken Regiewillen den 120 Mitwirkenden die erforderlichen expressionistischen Ballungen angedeihen zu lassen, folgte auch der Komponist Klaus Prinksheim, um seine zu den Hungerrevolten der Maschinenstürmer gehörige Musik persönlich zu leiten. Und dies alles nur, um dem Stücke auch bei den Wiener Aufführungen die an der Spree erprobten Bühnenwirkungen zu sichern. Dazu die ungewöhnliche Herkunft des Werkes aus der Feder eines Mannes, der in der kurzen Zeit der Münchner Räteregierung neben Kurt Eisner eine Hauptrolle gespielt hat und dafür nun fünf Jahre auf der Festung absitzen muß. Und wie des jungen, kranken Weltverbesserers Bekenntnisdichtung „Masse Mensch“, so ist auch sein Drama aus der Zeit der englischen Ludditenbewegung im Gefängnis entstanden. Was will man mehr von einer Junipremiere im Komödienhaus, wo sonst Edmund Eysler die fidelen Weingeister von Grinzing und Sievering im Zwei- und Dreivierteltakt zu beschwören pflegt?

Es ist für Tollers „Maschinenstürmer“ eine schwere Belastung, daß man sich durch sie zunächst an Gerhart Hauptmanns „Weber“ erinnert fühlt, trotzdem andre Darstellungsmittel sich an einem Stoff versuchen, der einem andern Lande und einer andern Zeit angehört. Es ist der gleiche schwüle, ermattende Atem bedrückender Gewitterluft, der uns aus dem Stücke entgegenweht, und es erfüllt und mit der gleichen Traurigkeit. Wir glauben den Hilferuf rettungslos Ertrinkender zu hören, ohne helfen zu können, und selbst der Aufschwung dieser Enterbten des Rechtes und des Glücks aus der tierischen Erstarrung im Elend zu trotziger Auflehnung gegen die Gewalt, selbst das Aufdämmern der Ahnung, daß es auch für diese Elenden irgendwo, im Himmel oder auf Erden, ein Recht, ein Glück geben müsse, vermag uns kaum eine Erhebung oder einen Trost zu bieten. Umsonst mahnt ein junger, von der Wanderschaft heimgekehrter Weber – das Stück spielt in England zur Zeit der Ludditenbewegung (1815) – seine Leidensgenossen, Ruhe zu bewahren, bis zur Führung eines zielbewußten Klassenkampfes die erforderlichen Kräfte gesammelt sind. Umsonst. Einem Verräter unter ihnen gelingt es, sie zum blinden Wüten gegen die neu eingeführte Maschine, durch die sie sich zunächst in ihrem Dasein bedroht fühlen, aufzustacheln. Die Maschine fällt und mit ihr der edle Mahner. Trauernd sieht die Menge sich durch militäre Gewalt um ihren Sieg geprellt, und zu spät muß sie erkennen, daß sie ihren Erlöser ans Kreuz geschlagen hat… .

Eine Reihe von geräuschvollen Massenszenen und kleinen Elendsbildern illustriert die durch allerhand Ränke angesponnene Handlung, die über die Wirklichkeit hinausstrebt in ein höheres Pathos. Jedenfalls spricht es lauter als das Ethos des Bühnengeschehens, und die Haß- und Trauergesänge, in die es ausklingt, verraten mehr jugendlichen Fanatismus als poetische Gerechtigkeit. Wir glauben, daß die Wirklichkeit doch ein bißchen gütiger sei und mehr Erbarmen kenne, als ihr Ernst Toller und sein musikalischer Helfer zugestehen wollen. Bei dem hämmernden Rhythmus der Begleitmusik ist einem geradezu, als fühlte man sich bedroht, durch den ehernen Tritt der Arbeiterbataillone zermalmt zu werden. Karlheinz Martin hat wieder tüchtige Regiearbeit geleistet, die zwar nichts zeigte, was sie nicht schon im Raimundtheater gezeigt hätte, aber mit den vorhandenen Mitteln eine in jedem Belang eindrucksvolle Vorstellung zustande brachte. Die beiden Gäste Dieterle und Rodenberg rechtfertigen den ihnen aus Berlin vorangegangenen Ruf, und von den heimischen Kräften müssen an erster Stelle Frau Reingruber und Herr Hofbauer genannt werden. Sonst taten sich aus dem Ameisengewimmel von Episodendarstellern noch Frau Gutmann sowie die Herren Felda, Duschinsky, Hoffmann, Klausner und Schmieder hervor. An rauschenden Zustimmungskundgebungen fehlte es auch in Wien nicht, und ein Teil der Zuhörerschaft glaubte, zum Schlusse das „Lied der Arbeit“ anstimmen zu müssen.

In: Neues Wiener Tagblatt, 7.6.1923, S. 9.