Literatur – Filmgeschichte – Populäre Kultur. Fräulein Else in der visuellen Kultur

Die Erfahrung, Objekt und Subjekt von abschätzender und begehrlicher Betrachtung zu sein, Blicke und Augen, Spiegel und visuelle Medien wie die Illustrated (London) News beherrschen die dargestellte Welt eines Touristen-Hotels in Arthur Schnitzlers erfolgreichster Erzählung Fräulein Else. Sie erscheint zuerst im Oktober-Heft der Neuen Rundschau von 1924 bei Schnitzlers Haus-Verlag S. Fischer. Aussehen und Mode, Oberflächen und Körperertüchtigung sind Gegenstand des Erzählens, das nur wenige Stunden an einem Septemberabend in der Sommerfrische umfasst. Dagegen enthüllt das außergewöhnliche Verfahren dieses Erzählens, der innere Monolog seiner Titelfigur, gerade das Verborgene, das auch ein Blick unter die Schädeldecke nicht sichtbar machen könnte: das Denken, Träumen und Verdämmern der Protagonistin in finaler Ohnmacht. Schnitzler führt damit nicht nur an die Grenze des kulturell Wahrnehmbaren, wie er es mit dem nicht weiter konkretisierten „es“, der vermeintlichen  jüdischen Physiognomie, tut. Er gewährt qua Erzähltechnik, über die nur die Literatur verfügt, Einblick in die nicht-wahrnehmbaren psychischen Prozesse, deren eigentümliche Logik sich auch dem Subjekt entzieht. Dazu fügt sich die theatralische Umsetzung, die der Text, der unmittelbar nach dem Erstdruck auch als Buch bei Zsolnay auf den Markt kommt, durch die öffentliche Lesung von Elisabeth Bergner erfährt: Die Schauspielerin gibt der inneren Stimme der Else einen konkreten Klang, ihrer Selbstbespiegelung eine konkrete Gestalt. Daraus ergibt sich die Herausforderung für eine Adaption im stummen Film; denn die Erzähltechnik betont gerade dasjenige, das auch bei der Selbstwahrnehmung als Körper sich dem Einblick Dritter entzieht, das mehr Anmutung, Stimmklang und Musik ist als sichtbar.

Von Gustav Frank | August 2016

Inhaltsverzeichnis

  1. Fräulein Else: die Literarizität des Unsichtbare
  2. Visuelles Spektakel als literarisches Skandalon
  3. Skopophilie und to-be-looked-at-ness
  4. Schautrieb und Krypto-Text
  5. Voyeurismus, Fetischismus und „Entfabelung“
  6.  „das letzte Viertel dumm und schlecht“
  7.  „es gibt nur einen Gesichtswinkel und den schreibt die Kamera und ihre Möglichkeiten vor“

Web-Tipps:
»Fräulein Else« multimedial. Arthur Schnitzlers Novelle und ihre Adaptionen (1923-2013) |
Ein Projekt der Universität Konstanz sowie der Bergischen Universität Wuppertal
ASd – Arthur Schnitzler digital. Die historisch-kritische Ausgabe (Werke 1905-1931) |
Ein Projekt der Bergischen Universität Wuppertal, der University of Cambridge, dem University College London und der University of Bristol

1. Fräulein Else: die Literarizität des Unsichtbaren
Abb. 1: Arthur Schnitzler, 1915 |
Bildarchiv Austria

Die Monolog-Novelle Fräulein Else(1924) eröffnet das Spätwerk des renommierten Wiener Dramatikers und Erzählers Arthur Schnitzler (1862-1931). Fräulein Else stellt insofern eine Besonderheit dar, als sie auf ein erzähltechnisches Verfahren zurückgreift, das Schnitzler selbst zwar nicht erfunden, dem er aber zu einem aufsehenerregenden Durchbruch in der deutschen Literatur verholfen hatte. In der belletristischen Weihnachts-Beilage der Wiener Neuen Freien Presse vom 25. Dezember 1900 (S. 34-41) wird sein Lieutenant Gustl abgedruckt. Premiere hat damit der erste längere Erzähltext, der im Modus nahezu vollständig intern fokalisiert und mit dem Mittel der Gedankenrede der titelgebenden Hauptfigur gestaltet ist.

Das Verfahren des inneren Monologs setzt sich nach ersten partiellen und kapitelweisen Verwendungen bei Tolstoi (in Anna Karenina 1877/78) und Hamsun (in Hunger 1890) nach dem Lieutenant Gustl erst in Joyces Ulysses (1922) durch. Dieser umfängliche Roman folgt dem Annoncenakquisiteur ‚Ulysses’ Leopold Bloom durch das Dublin des 16. Juni 1904. Joyce lässt seinen Roman mit einem umfangreichen Monolog der Molly Bloom, Ehefrau seines Protagonisten, schließen. Protokolliert wird hierbei in acht viele Seiten langen Sätzen ohne Interpunktion der Strom ihrer Gedanken im Halbschlaf.

Abb. 2: Schlafmittel Veronal

Dieses Verfahren radikalisiert wiederum Schnitzler in Fräulein Else: War im Gustl der Schlaf des Protagonisten auf der Parkbank im Prater noch mit einer Ellipse der Erzählung verbunden, so dass die erzählte Zeit ein Mehrfaches der Erzählzeit umfasst, wird in Else nicht nur das Wachbewusstsein Darstellungsgegenstand, sondern auch das Träumen verbalisiert. Eine absolute Grenze setzt der Darstellung erst die Ohnmacht am Ende des Textes, nachdem Else das Schlafmittel Veronal hochdosiert eingenommen hat: Damit zeigt sich, dass der Text in der Tat einen stream of consciousness dokumentiert, der abbricht, wenn nach der auditiven Wahrnehmung auch das Traum-Bewusstsein und Verbalisierungsvermögen aussetzt: „‚El…’ / Ich fliege…ich träume…ich schlafe…ich träu…träu- ich flie……“ (FEz 1051, FEb 136)

Avanciert, ja herausragend ist Fräulein Else also vor allem wegen des literarischen Verfahrens: auf der Ebene, wie sie erzählt ist, nicht allein auf der Ebene, was sie erzählt. Exponiert wird die jedem Dritten unhörbare, auch von keiner Erzählinstanz vermittelte Rede, welche sowohl die Wahrnehmungsinhalte als auch die Gedanken der Figur verbalisiert. Daneben wird von Beginn an zu einem Gutteil auch das von Else Gehörte, die Anreden und Reden anderer, mithin das sozial Wahrnehmbare zum Bewusstseinsinhalt transformiert. In Lieutenant Gustl konnte der Dialog von Offizier und Bäckermeister noch als Unterbrechung des Gedankenstroms des Protagonisten verstanden werden, wenn auch im unvermittelten dramatischen Modus ohne inquit-Formeln dargeboten. In Fräulein Else ist durch die typographische Differenzierung (fremde Rede erscheint im Erstdruck gesperrt, seit der Buchausgabe kursiviert) und durch den fehlenden Zeilensprung beim Sprecherwechsel (nur Bindestriche fungieren gleichsam als Pausenzeichen) alles als von der Protagonistin aufgefasst markiert:

„Alles erscheint bei Schnitzler von Fräulein Else aus gesehen: Vater, Mutter, die Freunde, das Hotel und der Mann, um dessentwillen sie sich vergiftet. In den Schleier ihrer einsamen Assoziationen sind die Figuren gewirkt, vergrößern sich ihr, bringen Gefahr. Weder Menschen noch Gegenstände treten in der Novelle auf, wie sie sind, sondern ragen nur stückweise in die Erzählung hinein, so stückweise, wie sie dem Geist des Mädchens sich bieten.“ (Siegfried Kracauer: Fräulein Else, Frankfurter Zeitung (Stadt-Blatt), 14.4.1929)

So erscheint hier erstmals auch Elses eigene Rede als von ihr wahrgenommene, wie sie ja überhaupt ihr Verhalten als gleichsam theatralischen Auftritt immerzu selbst beobachtet und ständig bewertet: schließlich als „Vorstellung“ und „[g]roße Vorstellung“ (FE252 und 253).

Auf dieser Ebene fällt vor allem auch auf, wie die Musik miteinbezogen wird. Hierbei schließt Schnitzler an Édouard Dujardins Roman Les lauries sont coupés an (erschienen 1887 in der Revue indépendante, dessen innerer Monolog von musikalischen Erinnerungen ausgelöst wird und Schnitzler schon zum Gustl inspiriert hatte: Else hört dreimal Takte aus Robert Schumanns Klavierzyklus Carnaval. Scènes mignonnes sur quatre notes opus 9. Die vier Noten, über denen diese Reihe von scènes mignonnes, Miniaturen, komponiert ist, sind jenseits der Fiktion als Signatur, eine Art Wasserzeichen, des Autors aufgefasst worden, denn sie lassen sich auch als Arthur-Schnitzler-Monogramm A-Es-C-H und As-C-H lesen. Innerfiktional stellt sich der wichtige Zusammenhang von Bewusstseinsstrom, Erinnerungsassoziationen und Musik mit der Ebene der Sprache als Töne  ebenfalls ein. Der Text markiert damit seinen Zugriff auf ein Bewusstsein, das selbst in weiten Teilen nicht begrifflich-diskursiv organisiert und deshalb auch nicht verbalisierbar ist. Strömendes Bewusstsein, Fluss der Töne und die Verschiebung der Aufmerksamkeit auf den Klang der Sprache sollen die Textualität gedruckter Buchstaben zurückdrängen.

Der gedruckte Text (seit der Buchausgabe) repräsentiert die Takte aus dem Klavierzyklus als Notenschrift. Dies zielt aber nicht vorrangig auf einen Bruch mit der Illusion durch den Wechsel von Schrift zu Notation, sondern erlaubt sogar ihre Verstärkung: weil Else im Unterschied zum Konzertbesucher Gustl als Klavierspielerin, die den Schumannschen Karneval „auch einmal studiert“ (FE 114) hat, in der Lage ist, die Töne als die/eine ihr bekannte Komposition wahrzunehmen, vermutlich als erinnertes Notenblatt sogar zu visualisieren. Statt zu hören, was sie hört, sieht er zumindest, was ihr vor Augen steht, wenn sie dieses Stück hört.

Die auffällige Notation von Musik als Partitur fällt zusammen, ja ersetzt gleichsam das zentrale Ereignis der erzählten Geschichte. Dieses besteht in einem visuellen, exhibitionistischen Exzess seiner Protagonistin: „Nackt stehe ich da.“ (FE 117) Die unerhörte weil ungehörige Begebenheit kreiert die Novelle also, indem sie dazu zwei dezidiert nicht-sprachliche Wahrnehmungsebenen, Auditives und Visuelles, zusammenführt. Seine spezifische Literarizität stellt der Text hier  gerade durch sein Vermögen unter Beweis, weit ins Nicht-Sprachliche auszugreifen.

2. Visuelles Spektakel als literarisches Skandalon

Der Tabubruch öffentlicher Nacktheit ist ein einzigartiges visuelles Spektakel, das weit über die Hotelgesellschaft hin ausstrahlt, denn, so fürchtet jedenfalls Elses wohlhabende Tante, „‚es kommt in die Zeitung!‘“ (FEb 126) Worin dagegen der Text Einsicht gewährt, ist die sowohl nicht-sichtbare als auch nicht-visuelle psychische Innenseite dieses Skandals. Sie ist das Zentrum von discours und histoire, an dem die Novelle souverän wie medienbewusst zugleich in die aurale und in die visuelle Sphäre vordringt. Und nur weil es die psychische Seite gibt, gelingt es dem literarischen Text, dieses Zentrum vom visuellen Spektakel hin zum eigentlichen Skandalon zu verschieben: zu Elses traumatischer Bindung an ihren defraudanten Vater, der in ihrem Fall nicht nur Mündelgelder veruntreut hat, wie der Text nicht müde wird zu wiederholen: „‚Aber da es sich unglücklicherweise um Mündelgelder handelt‘ – Um Gottes willen! Papa, was hast du getan?“ (FEb 22, ebenso FEb 63, 66, 95, 97).

Dieses Trauma wird nicht explizit benannt, erschließbar wird es nur 1) durch diese Rücksichtslosigkeit gegen unmündige Kinder wie Else, deren ‚Kapital’ der Vater verschwendet: „Der Vater veruntreut Mündelgelder. Warum tust du mir das an, Papa?“ (FEb 32f., Herv. GF). Und erschließbar wird es, weil der Vater 2) Dorsdays frühem, retrospektiv als erotisch markiertem Interesse nicht Einhalt gebietet, das aus dem Kind Else präskriptiv „ein ganzes Fräulein“ macht: „‚Dich hat er ja immer besonders gern gehabt‘ – Hab’ nichts davon gemerkt. Die Wange hat er mir gestreichelt, wie ich zwölf oder dreizehn Jahre alt war. ‚Schon ein ganzes Fräulein.‘“ (FEb 20f.)

Der Text betont mit alldem geradezu eine spezifische Literarizität, die eine Übertragung in nicht primär sprachbasierte Medien selbstbewusst blockiert. Zwar nennt Schnitzler seine „Novelle“ im Tagebuch ein „Monodram“ (TB 9. 7. 1924) und im Briefwechsel mit dem Sohn Heinrich sogar „aufführbar“, dennoch wäre sie ein „Regieproblem“ (BR 19. 7. 1924, 354). Einer Umsetzung in den stummen Film setzt diese spezifische Literarizität einigen Widerstand entgegen, obwohl sie ein durch und durch visuelles Spektakel inszeniert: die öffentliche Enthüllung einer schönen Jungfrau. Widerstände ergeben sich aus der Unzugänglichkeit des verbalisierten Bewusstseinsstromes. Ebenso resultieren sie aus der nicht-linearen Ordnung der Erinnerungselemente in diesem Strom, die eher assoziativ verknüpft sind als narrativ, deren Zusammenhang sich also topologisch aus weit über den Text verstreuten Elementen und metonymisch ergibt. Und schließlich wird die genannte traumatische Ebene, die der Figur selbst nicht (voll) bewusst ist oder von ihr nicht eingestanden werden kann und deshalb von ihr nicht be-dacht wird, nur in der Sprache greifbar: indem Wörter im Assoziationsstrom nebeneinander geraten und sich berühren, ohne dass Sachverhalte oder Handlungen kausal oder narrativ verknüpft werden.

Intrikat ist diese auf souveränes Verfügen über die literarischen Verfahren gestützte Blockade einer leichten Übertragung in andere Medien vor allem deshalb, weil Schnitzler selbst sich lange und intensiv um eine Verfilmung bemüht. Noch bevor er ins Tagebuch einträgt, die Novelle „für die Vorlesung Bergner“ massiv zu „kürzen“ (TB 29. 11. 1925), ist von ersten Gesprächen „wegen Else-Film“ die Rede (TB 8. 6. 1925). Nach dem „colossalen Erfolg“ (TB 7. 2. 1926) mit der Lesung im Berliner Reichstag Anfang Februar 1926 ist für Schnitzler mit Elisabeth Bergner auch die Idealbesetzung der Else gefunden, und die Idee einer filmischen Realisierung konkretisiert sich (vgl. TB 1. 12. 1926). Den Versuch, ein Treatment oder ein Film-Skript, wie sie etwa zu Liebelei und Spiel im Morgengrauen überliefert sind, vorzulegen, unternimmt Schnitzler in diesem Fall aber nicht.

3. Skopophilie und to-be-looked-at-ness
Abb. 3: Die Dame. Illustrierte Mode-Zeitschrift 1926,
Heft 9, S. 14-15: Douglas Fairbanks

Es ist gerade die spezifische Formgebung von Fräulein Else, mit der Schnitzler eigenständig in eine Debatte um die Bedeutung der Sexualität für die individuelle psychosoziale Entwicklung, die Verhältnisse der Geschlechter zueinander und in der Kulturgeschichte eingreift. Diese Debatte entbrennt spätestens mit Sigmund Freuds Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie von 1905, die 1920 in vierter Auflage erscheinen. Und sie gewinnt durch die Veränderungen in der gesellschaftlichen und ökonomischen Stellung der Frauen durch den und nach dem Ersten Weltkrieg an Brisanz. Frauen waren an Stelle der Soldaten an deren verlassene Arbeitsplätze nachgerückt, das rasante Anwachsen von Verwaltungstätigkeiten schafft vermehrt Erwerbsmöglichkeiten für die neue Schicht der (zumeist weiblichen) Angestellten, Revolution und Demokratisierung nach 1918 verändern die rechtlichen und politischen Grundlagen: Frauen- und zunehmend auch Männerrollen werden Gegenstand öffentlicher Debatten und müssen neu ausgehandelt werden. Dabei spielt der Markt mit der Reproduktion alter und dem Angebot neuer Vorbilder nicht zuletzt auch als konkrete Bilder in kommerziellen Medien eine gewichtige Rolle.

Abb. 4: Die Dame. Illustrierte Mode-Zeitschrift 1925,
Heft 6, S. 4-5: „Das süße Mädel“

Als Schnitzlers Erzählung Die Traumnovelle 1925 auf 26 zuerst in sieben Heften von Die Dame. Illustrierte Mode-Zeitschrift erscheint, wird sein Text auch mit großformatigen Fotografien zeitgenössischer internationaler Filmstars wie Douglas Fairbanks durchsetzt. Eine dieser Fotografien aus dem berühmten Wien-Pariser Atelier d’Ora vermischt durch seine Unterschrift „Das süße Mädel“ einen von Schnitzler um 1900 in seinem Skandaldrama Der Reigen popularisierten Frauentypus mit den Starpostkarten der 1920er Jahre. In denselben Heften läuft parallel zu Schnitzlers Erzählung als Fortsetzungsroman und Übernahme aus der „führenden New Yorker Frauen-Zeitschrift“ (Die Dame, Zweites Novemberheft 1925, 40) Haper’s Bazaar (–> Titelblatt) auch der satirische Sozial- und Reiseroman Die Blonde und die Herren. Reisetagebuch einer New Yorker Berufsschönheit [Gentlemen prefer Blondes; das amerikanische Original enthält in den Text integrierte Zeichnungen von Barton –> Abb., wenig später ist auch eine Fassung als Comic-strip zum Zeitungsabdruck in Fortsetzungen belegt –> Abb.]. Autorin ist die amerikanische Schriftstellerin Anita Loos (1888-1981), die selbst den neuen Frauentypen des sporting girl, Flapper (Francis Scott Fitzgerald: Flappers and Philosophers –> Titelblatt) oder der Garçonne (–> Titelblatt) verkörpert. Die materialistische und moralisch indifferente Heldin der Ich-Erzählung, Lorelei Lee, trifft auf ihrem Europatrip in Wien auch auf Sigmund Freud, der bei ihr bedauernd das Fehlen jeglicher Neurose diagnostiziert – womit sie zum Gegenentwurf zu Schnitzlers Else oder Albertine (aus der Traumnovelle in denselben Heften) wird. Sichtbare, glamouröse Oberflächen der Waren- und Konsumsphäre werden hierbei (affirmativ und satirisch) mit Frauen- und Männerbildern verknüpft: Die Dame zerlegt das Tagebuch der konsumorientierten Blondine in viele kleine Sequenzen und schaltet diese zwischen die kleinteiligen Werbeseiten in den hinteren Heftteilen.

Abb. 5: Die Dame. Illustrierte Mode-Zeitschrift 1926,
Heft 8, Titel: „Wintersportheft“

Eines der sieben Titelblätter der Dame-Hefte mit Schnitzlers Erzählung, das „Wintersportheft“, zeigt in farbiger Modegraphik zwei Schifahrerinnen beim „Mensendieken im Schnee“. Die niederländisch-amerikanische Ärztin und Gymnastiklehrerin Bess Mensendieck veranschaulichte mit eigenen Aktbildern in ihrem Erfolgsbuch Körperkultur des Weibes. Praktisch hygienische und praktisch ästhetische Winke (München: Bruckmann 1906 u. ö.), welche körperlichen Effekte sich mit Gymnastik nach dem „System Mensendieck“ erzielen ließen. Wilhelm Pragers berühmt-berüchtigter Ufa-Kulturfilm Wege zu Kraft und Schönheit von 1925 enthält ebenfalls Sequenzen, die Mensendieck mit ihren Gymnastikschülerinnen zeigen (–> YouTube). Mit direkter Anspielung auf den Titel dieses Films widmet Willy Rosen, einer der populären jüdischen Kabarettisten, Komponisten, Texter und Sänger der 20er Jahre, dem Phänomen 1926 einen Schlager: Frau Levy mensendieckt (auf Odeon O-1535: –> YouTube).

Abb. 6: Die Dame. Illustrierte
Mode-Zeitschrift durchs Coupéfenster

In allen Medien und auf allen Niveaus von high bis low werden die neuen Körper- und Geschlechterrollenbilder also verbreitet und verhandelt. In diesem Zusammenhang eingepasst erscheint die Else der ersten Verfilmung von 1929 denn auch ganz zwanglos nicht mehr in der Sommerfrische in den Südalpen, wie Schnitzlers Erzählung das schildert, sondern im winterlichen St. Moritz, wo sie Augenzeugin des aufkommenden ‚Zuschauersports’ in Gestalt der Winterolympiade 1928 wird. Und der Kreis dieses kleinen Exkurses zu Frauen- und Körperbildern schließt sich, wenn Else vom Wiener Bahnhof nach St. Moritz aufbricht; denn als Reiselektüre reicht man ihr unter anderem Die Dame. Illustrierte Mode-Zeitschrift durchs Coupéfenster.

Robert Musil beschreibt die zugrundeliegenden Mechanismen in seinen Bemerkungen über eine Dramaturgie des Films: „Selbst im Alltagsleben lernen wir durch jedes ansteckende Beispiel, sei es der Shawlschwung des Filmhelden, der dem Straßenlümmel ein Stück Seele schenkt, […] daß der Ausdruck des Daseins das erst erzeugt, was seine Form annimmt; daß Kleider Leute machen, ist ein bis in die Elemente geltender Satz.“ (Musil 1925, 1148)

Bei dieser Aushandlung von Körper- und Geschlechterbildern, die nicht ausschließlich, wohl nicht einmal primär begrifflich-diskursiv durch den Austausch von Argumenten erfolgt, sondern durch konkrete Bilder als Vorbilder, kommt Erzählungen und emotionalen (auch erotischen) Appellstrukturen eine überragende Bedeutung zu. Sie verknüpfen die einzelnen Aspekte zu Entwürfen von Figuren als Personen, die glückenden oder scheiternden Biographiemodellen folgen.

Freud hat in diesem Zusammenhang auf die konstitutive Rolle des „Schautriebs“ und die kulturschaffende Umlenkung libidinöser Energien hierbei hingewiesen:

Die mit der Kultur fortschreitende Verhüllung des Körpers hält die sexuelle Neugierde wach, welche danach strebt, sich das Sexualobjekt durch Enthüllung der verborgenen Teile zu ergänzen, die aber ins Künstlerische abgelenkt („sublimiert“) werden kann, wenn man ihr Interesse von den Genitalien weg auf die Körperbildung im ganzen zu lenken vermag. Ein Verweilen bei diesem intermediären Sexualziel des sexuell betonten Schauens kommt in gewissem Grade den meisten Normalen zu, ja es gibt ihnen die Möglichkeit, einen gewissen Betrag ihrer Libido auf höhere künstlerische Ziele zu richten. (Freud 1905, 17, online einsehbar)

Längst vor der Bildwissenschaft und der feministischen Filmwissenschaft wird in Fräulein Else diese Relevanz des Schauens für die bürgerliche Gesellschaft dargestellt und insbesondere für die Machtverhältnisse zwischen den Geschlechtern und die Produktion der weiblichen Identität am Übergang von der adoleszenten zur erwachsenen Frau herausgearbeitet. Schnitzler führt die Geschlechter- als Machtverhältnisse vor, die durch den Blick des Mannes und das Angeschautwerden der Frau begründet werden. Die Besonderheit der literarischen Form erlaubt zudem buchstäblich Einblick in die psychosoziale und psychosexuelle Entwicklung als einen Prozess, in dem der Blick der anderen, der Gesellschaft und insbesondere der die Öffentlichkeit beherrschenden Männer, verinnerlicht und zu eigen gemacht wird. Aus dem Vorherrschen weiblicher Modelle in der europäischen Aktmalerei schließt John Berger auf die lange Tradition und konstitutive Rolle dieses Verhältnisses: „The surveyor of woman in herself is male: the surveyed female. Thus she turns herself into an object – and most particularly an object of vision: a sight.” (Berger 1972, 47). Elses Blicke in den Spiegel fingieren immer das Schauen der Anderen, finden kaum jemals ein selbstbewusstes Selbst, sondern wechselnde Imitationen von konventionellen Rollen und Bildern, durchaus auch solchen aus den Genres der Kunstgeschichte wie die Landschaft und eben den Akt, die Attraktionen für den männlichen Blick ausstellen:

Ich muß mich jetzt sehr hübsch ausnehmen in der weiten Landschaft. Schade, daß keine Leute mehr im Freien sind. Dem Herrn dort am Waldesrand gefalle ich offenbar sehr gut. O, mein Herr, nackt bin ich noch viel schöner […]. (FEb 62)

Die Verhüllungen durch Kleidermoden wie die Posen des Körpers erweisen sich als zulässige alltägliche Schaustellungen, die die „sexuelle Neugierde wach“ (Freud) erhalten, ohne die Scham zu verletzten. So wird die Frau zum (passiven) visuellen erotischen Spektakel (gemacht), wie Laura Mulvey 1975 in ihrer berühmten Studie zum visuellen Vergnügen resümiert:

In a world ordered by sexual imbalance, pleasure in looking has been split between active/male and passive/female. The determining male gaze projects its fantasy onto the female figure, which is styled accordingly. In their traditional exhibitionist role women are simultaneously looked at and displayed, with their appearance coded for strong visual and erotic impact so that they can be said to connote to-be-looked-at-ness. (Mulvey 1999, 837)

4. Schautrieb und Krypto-Text

Dies gilt jedoch nicht erst in dem Moment, als der Film das Blickregime der bürgerlichen Gesellschaft verdoppelt und neuerlich festschreibt, sondern schon für die Ordnung dieser Gesellschaft selbst. Die Befriedigung des Schautriebs außerhalb sozialer Institutionen wie der Ehe und der Kunst und außerhalb intimer Räume ist als illegitim geächtet und wird daher sozial sanktioniert. Verfügte die Gesellschaft des ancien régime über ‚harte’ theologische und juristische Sanktionen, so werden diese seit der Aufklärung zunehmend durch ‚weiche’ soziale Sanktionen ersetzt. Nach der Doppelmoral der Belle Époque um 1900 weichen Weltkrieg, Massendemokratie und Konsumgesellschaft die Modi der Sanktionierung weiter auf: Insofern ist die Skandalisierung, die Else von einer Veröffentlichung der Veruntreuungen ihres Vaters und ihre Tante durch die Enthüllung Elses erwarten, charakteristisch für eine Vorkriegsgesellschaft (in der der literarische Text, anders als seine Verfilmung, auch spielt). Die Erzählung führt diese ‚gute Gesellschaft’, die sich wie etwa Elses Mutter von der ‚nicht sehr feinen’ Geliebten Dorsdays (FEb 20) unterscheiden möchte, im Moment ihres Zusammenbruchs und seine Protagonistin in ihrer Ausweglosigkeit vor. Indem er das tut, macht Schnitzler deutlich, dass er die Problematik des Blickregimes durch Massendemokratie und Konsumgesellschaft nicht als gelöst sondern als weiterhin akut erachtet.

Gegenstück der zum Spektakel stillgestellten Frau ist der aktive handlungsmächtige Mann, dessen Blick sie nicht nur nach seinen Wünschen erschafft, sondern der zudem ihre Liebesgeschichte als Prozess in der Zeit und als erzählenswerte Handlung in Gang setzt:

Wirklich unternehmend war eigentlich mir gegenüber noch niemand. Höchstens am Wörthersee vor drei Jahren im Bad. Unternehmend? Nein, unanständig war er ganz einfach. Aber schön. Apoll vom Belvedere. Ich hab’ es ja eigentlich nicht ganz verstanden damals. Nun ja mit – sechzehn Jahren. (FEb 16)

Elses Jugenderinnerung offenbart die Konventionalität der Geschlechterrollen: Die Macht des unternehmenden Mannes verwirklicht sich als Aktion und ist damit unabhängig von seinem eigenen Schauwert. Else wechselt hier kurz in die Männerrolle, wenn sie den exhibitionistischen Badegast zum Objekt ihrer begehrlichen Blicke macht. Dieses selbst ‚unanständige’ Betragen (dem ein männliches Begehren nach Betrachtetwerden innewohnt) ist nur zulässig, solange der Blick „ins Künstlerische abgelenkt“ (Freud) werden kann: Der leicht überlebensgroße Apoll vom Belvedere (Marmor, Höhe: 2,17 m, Rom, Vatikanische Museen – online einsehbar), dessen ‚Ausstellung’ in der Novelle durch seine Alleinstellung im elliptischen Satz bewerkstelligt wird, gilt lange als die besterhaltene klassische Skulptur und als Ideal der bürgerlichen Kunstaneignung. Geheilt wird Elses Grenzüberschreitung mit dieser ‚Ablenkung’ des Blicks auf den erlaubten Kunstgegenstand jedoch nicht gänzlich, offenbart sie sich doch im sexuellen Assoziationsraum nur als eine ‚Umlenkung’: Ganz nebenbei legt die Erzählung mit dem eigentlich männlichen Blick auf den männlichen Akt einen latent homoerotischen Aspekt des Klassizismus der Winckelmann und Goethe frei, die als Mitbegründer der am Humanismus der klassischen Antike orientierten bürgerlichen Kultur gelten; erst die jüngere Forschung holt diese Einsicht nach (vgl. Potts 1994, Davis 2010).

Elses Anspruch auf die Herrschaft durch den Blick – hier als noch in die Phase unabgeschlossener kindlicher Psychogenese gehörig und als naiv (vor der sexuellen ‚Erkenntnis’) markiert – beschäftigt die Zeitgenossen sehr stark. Neben dem Wahlrecht als einem politischen hat dieser Anspruch mit akademisch gebildeten Frauen in Führungspositionen auch ein sozio-ökonomisches Gegenstück in der Wirklichkeit bekommen. Joan Riviere veröffentlicht dazu 1929 im International Journal of Psychoanalysis einen Aufsatz mit dem Titel Womanliness as Masquerade (online einsehbar). Darin definiert sie ‘Weiblichkeit’ (vielleicht besser: ‚Fraulichkeit’) als eine bloße ‚Maskerade’ und als Defensivstrategie beruflich erfolgreicher Frauen, der zufolge „[w]omanliness […] could be assumed and worn as a mask, both to hide the possession of masculinity and to avert the reprisals expected if she was found to posses it“ (Riviere 1929, 306).

Maskerade und Karnevalskostüme sind nicht nur in einer von Schnitzlers nächsten Erzählungen, der schon erwähnten Traumnovelle in der Dame, ein zentrales Motiv. Die von Else gehörten und als Notenblatt imaginierten Takte stammen von Schumann: „Schumann? Ja, Karneval.“ (FEb 111 und 114). Karneval und Maskerade verweisen traditionell auf ein Gesellschaftsmodell der temporären monde renversé, einer Gegenwelt, die die Spielregeln der bürgerlichen Gesellschaft außer Kraft setzt und auf den Kopf stellt. Dies leistet der Text, indem er die im Wörthersee nackt schwimmende Operettensängerin (FEb 111) zum Kotext und damit Assoziationspartner der ertönenden Miniatur Reconnaissance (Animato), Wiedererkennen (beseelt), aus Schumanns Zyklus macht. Wie das Musikstück sich bei Else mit einer Erinnerung verknüpft, spricht sein Titel von einem Wiedererkennen, das  erst durch das Zusammentreffen in Elses Gedankenwelt mit einem erotischen Nebensinn aufgeladen wird: ‚Erkennen’ im biblischen Sinne umschreibt für die wohlanständige Gesellschaft, im besonderen für die jungen Mädchen, den Sexualakt. Für Karl Rosenkranz Ästhetik des Häßlichen (1853, online einsehbar) mündet diese Reinigung insbesondere vom Sexuellen in eine Angst vor der Kastration und Feminisierung der Literatur:

Unsere Deutsche Literaturgeschichte ist durch das Zurechtmachen derselben für Mädchenpensionate und höhere Töchterschulen schon ganz castrirt worden, um nur immer das Edle, Reine, Schöne, Erhebende, Erquickende, Gemüthliche, Liebliche, Veredelnde und wie die Stichworte weiter lauten, für die zarten Jungfrauen- und Frauenseelen herauszustellen. (Rosenkranz 1853, XI)

Tatsächlich aber führen die rhetorischen Verfahren der uneigentlichen Rede, der Verschiebung und Verdrängung, vom Sexuellen dazu, dass es sich als eigentliche Bedeutung fast überall findet. So würde eine ‚Reconnaissance’ mithin auf das Wieder-Holen einer Erinnerung an einen früheren Sexualakt hindeuten, also durchaus auch ein frühe(re)s traumatisches Erlebnis Elses, weil das Musikstück auch in einer Ersetzungsbeziehung zur Nacktszene steht, die „eine Leerstelle“ (Sauer 2014, 225) bleibt. Die Enthüllung des erotisch-sexuellen Objektstatus der Frau jedenfalls scheint temporär möglich; die Umkehr der Rollen und weibliche Herrschaft über den Blick dagegen nur unter der Maskerade einer ‚Weiblichkeit als Objekt’.

Es ist die spezifische Form der Monolog-Novelle, die den Bewusstseinsstrom aus Wahrnehmung und Gedanken im Inneren der Person wahrnehmbar gestaltet. An der beschriebenen Textstelle ergibt sich ein Zusammenhang von Exhibition und Musik nur deshalb, weil Erinnerung und Wahrnehmung beide assoziieren und der Text sie (deshalb) als Kotexte präsentiert. Was damit hier und an vielen anderen Textstellen entsteht, ist eine zweite Bedeutungsschicht, die aus der spezifischen Zusammenstellung resultiert. Sie wird nur aufgefunden/sichtbar, wenn man das nebeneinander Stehende und vermeintlich Heterogene als zusammenhängend und -gehörig lesen will. Solches Vorgehen erschließt jedoch eine Schicht, die sich auch vor dem Bewusstsein Elses selbst verbirgt. Dieses auch vor der Person selbst verborgene Innere durch spezifische Verfahren des Verstehens ihrer Gedankenrede ans Tageslicht zu holen und verbal kommunizier- und verstehbar zu machen, leistet Schnitzlers Text nicht explizit. Darauf zielen aber einige Psychologien der Zeit um 1900, allen voran die Psychoanalyse. Sie haben den Anspruch erhoben, die Schwierigkeit des Nicht-Bewussten handhabbar zu machen. Hier liegt auch der wesentliche Unterschied zwischen der literarischen Präsentation und der analytischen Interpretation, zwischen literarischer Rede und dem begrifflichen Diskurs mit dem wissenschaftlichen Anspruch auf Explikation.

Was Schnitzlers Novelle dagegen implizit anbietet, sind Markierungen einer verborgenen Textschicht, einer Art Krypto-Rede, die Elses Gedanken camouflieren. Solche Markierungen stellen die Lücken dar, die Elses Erinnerungen an wichtige Episoden ihres Familienlebens aufweisen. Weil die Informationsvergabe auffällig lückenhaft oder eine Motivation von Verhalten weit hinter den Erwartungen zurück bleibt, die der zeitgenössische Leser an sie hegen darf, wird die Zusammenfügung dessen, was Else nicht denkt oder bewusst weiß, aus dem, was sie denkt, gerechtfertigt. Der Text selbst macht zum möglichen Vorgehen bei solchen interpretierenden Verfahren zumindest ein Angebot. Es besteht in dem texteigenen Umgang mit dem Traum Elses, also mit dem Verhältnis von Bewusstseinsinhalt zu Realität: Ein ‚einfaches’ Realdetail wie der „kleine Riß im Strumpf“ (FEb 74), durch das die Kälte der Abendluft fühlbar wird, wird vom träumenden Bewusstsein komplex überschrieben mit dem Biss einer Schlange an derselben Körperstelle der imaginierten Traum-Persona Else. Von dieser Textstelle wird kenntlich gemacht, dass die ‚naturalistische’ Deutung, Kälteempfindung und Loch im Strumpf seien die hinreichenden kausalen Ursachen dieses Traumgehalts, fehlgeht. Else selbst spürt dieser Dissonanz nicht weiter nach, der Leser kann es tun. Dazu könnte er sich von den Verfahren anleiten lassen, die wiederum Freud in seiner Traumdeutung 1900 veröffentlicht hat. Aufgrund des Traumszenarios und des Traumpersonals, Vater, Riss, Schlange, Fuß/Strumpf wäre hier mit Hilfe von Freuds Sexualtheorie und deren Verwendung von Mythologien und Symbolen, Verschiebungen (Metonymien) und Verdichtungen (Metaphern) im psychischen Prozess eine Deutung zu erzielen, die den uneigentlichen Krypto-Text von Elses Träumen und Denken entziffert und explizit macht.

5. Voyeurismus, Fetischismus und „Entfabelung“

Die Gegensätze von Mann und Frau, aktiv und passiv, öffentlich und intim, Erzählung und Spektakel definieren nicht nur die Ordnung der dargestellten Welt in Schnitzlers Novelle: Da es sich um einen sprachlich-literarischen Text handelt, der Vorgeschichte, Ereignis und Folgen einer spektakulären visuellen Enthüllung nahezu ausschließlich aus der Perspektive des betrachteten Objekts erzählt, wird die patriarchale Ordnung dieser Welt durch die spezifische Textform zugleich verkehrt: Weder stellt der Text Elses Körper ‚von außen’ zur Schau, noch wird einer ihrer Betrachter (und mit ihm der Leser) und sein Blick zum handelnden Subjekt, das Else zum Objekt in seiner Liebesgeschichte reduzieren könnte.

Trotz dieser formal induzierten Durchkreuzung des patriarchalen Blickregimes kann es Else nicht gelingen, zum Subjekt ihrer eigenen Geschichte zu werden. Das wird schon dadurch deutlich, dass keine Kontrastfiguren eingeführt werden, die Vorbildfunktion für Else haben könnten. Die elfmal aufgerufene Freundin Bertha, deren „drei Liebhaber“ ihr keiner übelnimmt (FEb 30), ist ebenso „[z]ur Bühne“ gegangen, wie die „Operettensängerin aus Berlin“, die vor „drei Jahren auf dem Wörthersee […] ganz nackt hinausgeschwommen“ (FEb 111) war. Die „Bühne“ professionalisiert und potenziert  die bestehende Geschlechterordnung zwischen passiver weiblicher ‚Nacktheit’ (im Englischen kann hier leichter eine Differenzierung vorgenommen werden zwischen nackedness als kleidungsloser Selbstheit und nudity als fremdbestimmter Entblößung, Berger 1972, 54), to-be-looked-at-ness (Mulvey 1999, 837) und ihren handlungsmächtigen Betrachtern, die sich als Liebhaber ausgeben. Die Zusammenhänge des ‚visuellen Vergnügens’ werden durch die multiplen Rollenwechsel der Bühnenkünstlerinnen vor zahlenden, zumeist männlichen Zuschauern gerade nicht durchbrochen: Mehr als im bürgerlichen Leben darf der Zuschauer hier seine Herrschaft durch seinen Applaus wie seine Missfallensbekundungen ebenso lautstark wie als Rezensent öffentlich ausdrücken.

Der fremde Blick, der alle weiblichen Rollenentwürfe als sein Werk gleichermaßen erschafft, schlägt sich auch in der Selbstansprache Elses grammatikalisch als Höflichkeitsform der zweiten Person nieder: „‚Aus Ihnen hätte alles Mögliche werden können, Fräulein, eine Pianistin, eine Buchhalterin, eine Schauspielerin, es stecken so viele Möglichkeiten in Ihnen. […]’“ (FEb 32) Elses aus der Geschlechterordnung resultierende Machtlosigkeit lässt jedoch weder alles Mögliche, noch überhaupt einen Ausweg zu. Es gibt keine selbstbestimmte Variante ihrer Geschichte, weil Weiblichkeit statt Prozess und Werden nur Präsenz und Spektakel sein darf.

Elses Selbstverlust ist schon eingetreten, als sie ihre Präsenz als Sexualobjekt im Spektakel der Entblößung zeigt (so Rabelhofer 2006, 210f., die damit Bronfen 1993, 465f., folgt):

Der Text spielt mit der Weise, wie der Blick oder der Akt des Betrachtens ein Enigma löst, in genau dem gleichen Zug in dem das Erwerben einer Lösung auch eine Gewalt ausübt gegenüber dem enträtselten ‚Körper’, welcher als Ort der Frage gedient hatte. […] In anderen Worten, die Frage, die diese Darstellung der ‚toten Braut’ aufwirft, ist, ob die Position, die der zu Ende entwickelten Weiblichkeit zugesprochen wird, eine Form des psychischen Todes ausmacht oder ob der Tod die einzige Instanz realer weiblicher Macht und Selbstartikulation bietet. (Bronfen 1993, 465f.)

Schon dieser ausweglose Selbstverlust enthüllt auch die Gewaltverhältnisse in der dargestellten Welt. Die bei den Interpreten umstrittene Frage, ob der Suizidversuch durch Einnahme von Veronal gelingt oder nicht, wird damit obsolet: Weil der Selbstverlust psychisch ohnehin schon eingetreten ist, das Psychische aber überwertig, ist die physische Ebene von nachgeordneter Bedeutung; nichts anderes zeigt der Verzicht auf ein ‚eindeutiges’ Ende an.

Die patriarchalen Machtverhältnisse manifestieren sich Mulvey zufolge als männlich-aktive Handlungsfolge in Gestalt einer narrativen Struktur. Schnitzlers Novelle entzieht sich diesem Zusammenhang von Blick und Narration soweit erfolgreich, als ihr eine „Entfabelung“ (Wassermann 1926) gelingt, indem sie auffällig wenige Handlungselemente aufbietet. Das könnte ein Gradmesser für eine „Destruction of Pleasure“ (Mulvey 1999, 834f.) im Sinne Mulveys sein: Wie Else sich einem sadistisch verfügenden Voyeurismus zu entziehen sucht, dem es darum geht, ihren Körper zu enthüllen,  ihm sukzessive sein Geheimnis zu entreißen und ihn im Akt der Betrachtung sexuell zu ‚erkennen’, so entzieht der Text Else dem Voyeurismus des Lesers. Insofern diese Entfabelung als Vorführung des patriarchalen Blickregimes auch in die Verfilmung einwandert, löst das bei den (männlich schaulustigen) Kritikern Unbehagen und Unwillen aus. So moniert etwa die Berliner Filmwoche eine Folge von „Nichtigkeiten, die für die Handlung ohne Bedeutung sind“. Stattdessen würden Szenen „wieder und wieder photographiert“, in der Folge sinke die „Spannung auf ein Minimum herab“ und der „Film wird langweilig“ (nach Wolf 2006, 93, FN 175).

Doch die Gewaltverhältnisse können in zweierlei Gestalt auftreten: neben dem Voyeurismus, der sadistisch auf Enthüllung drängt (so in Elses Traum vom Schlangenbiss und dem Riss im Strumpf), auch als der entgegengesetzte Fetischismus. So weist Dorsday auf die Suspendierung des narrativen Zeit- und Handlungskontinuums zugunsten der Ausstellung Elses als Objekt der Betrachtung hin: „Nichts anderes verlange ich von Ihnen, als eine Viertelstunde dastehen dürfen in Andacht vor Ihrer Schönheit.“ (FEb 59) In einer Umkehrung des Pygmalion-Motivs soll Else gleichsam zur Statik der Skulptur versteinern, bloß Repräsentation physischer Schönheit ohne narrative Auflösung sein, also ohne Platz für den handelnden Mann. Doch zugleich fragmentiert der Fetischismus den betrachteten Körper: Er interessiert sich für Fuß, Schulter oder Haar. „Wie schön meine blondroten Haare sind, und meine Schultern; meine Augen sind auch nicht übel. Hu, wie groß sie sind.“ (FEb 74) Diese Verschiebung aufs Schauen beschränkt sich hier nicht „auf die Körperbildung im ganzen“ (Freud). Mit der Atomisierung der Körperteile wird nicht nur die Ganzheit der Person zur Illusion, sondern zugleich der illusionistische Raum zersetzt, der seit der Erfindung der Perspektive in der Renaissance Hintergrund und dessen Tiefe Voraussetzung für Bewegung und aktives Handeln überhaupt war.

6. „das letzte Viertel dumm und schlecht“ (BR 597)

Angesichts von Schnitzlers umfangreicher Produktion von Dramen- und Erzählwerken stellt die relativ kleine Zahl verwirklichter Film-Projekte nur die Spitze eines Eisbergs dar. Dessen Basis bildet jedoch eine Vielzahl von Anfragen und gescheiterten, oft jahrelangen Verhandlungen mit Filmproduktionsfirmen. Nach einer ersten Adaption seines Schauspiels Liebelei für den Film durch die dänische Nordisk im Jahr 1913 (OT: Elskovsleg, Regie: August Blom und Holger Madsen) ist Schnitzler seit den 1920er Jahren ein international gefragter Filmautor: Es entstehen Filmversionen von Anatol (OT: The Affairs of Anatol, USA 1921, Paramount, Regie: Cecil B. DeMille), Der junge Medardus (Österreich 1923, Sascha-Film, R: Michály Kertész), Liebelei (Deutschland 1927, Hegewald-Film, R: Jakob und Luise Fleck) und Freiwild (Deutschland 1928, Hegewald-Film, R: Holger Madsen).

Schnitzlers eigene Mitwirkung als „plurimediale Autorschaft“ (Keitz/Lukas 2010) durch das Erstellen von Treatments und Drehbuchskizzen (HB 265-272) steht dabei neben und oft in von ihm deutlich formulierter Konkurrenz zu Fremdadaptionen, wie sie im Rahmen kollektiver Autorschaften im Studiosystem der Filmfirmen entstehen. Schnitzlers eigene Skripts, die je später je mehr „elaborierteste[s] cinematische[s] Denken“ (HB 267) offenbaren, sind medienbewusst und zielen weniger auf größere Literaturnähe als vielmehr auf eine Akzentuierung der rein filmischen Elemente der Umsetzung.

Abb. 7: Cover der „wohlfeilen Ausgabe“
anlässlich des Filmstarts

Was in seinen literarischen Texten komprimiert ist, wird von ihm selbst in „eine lange Vorgeschichte“ entzerrt; was im Bewusstsein literarischer Figuren oder in Dialogen mitgeteilt wurde, wird „narrativiert bzw. szenisch konkretisiert“ (ebd.) in selbständigen, oft durchnummerierten ‚Bildern’ ausgefaltet. „Zusätzlich sind Briefe und Telegramme Träger wichtiger Informationen“ (ebd.), die als Elemente der dargestellten Welt die Illusion  nicht unterbrechen.

Um die Verfilmung von Fräulein Else hat Schnitzler sich selbst lange bemüht (Kino 1976, 202f.). Noch vor der Filmidee hat er eine Dramatisierung im Sinn, wobei er Elisabeth Bergner von Beginn an als Idealbesetzung der Else nennt. Sie bestreitet dann am 7. Februar 1926 auch eine erfolgreiche szenische Lesung im Plenarsaal des Reichstages zu Berlin, die vom Verband Deutscher Erzähler organisiert wird. Schnitzler selbst hatte die Novelle dafür eigens gekürzt. Konkret werden die Pläne zur Verfilmung erst mit Paul Czinners Poetic-Film GmbH (Berlin). Als der Film dann auf dem Markt ist, kommt eine Fotografie von Elisabeth Bergner „anlässlich der Verfilmung“ auch auf den Schutzumschlag des 50.–60. Tausend der Buchausgabe.

Der Regisseur und spätere Ehemann von Elisabeth Bergner hatte seit 1924 mit ihr gedreht, seit Doña Juana 1927 unter dem Dach der eigenen Filmfirma (hier allerdings noch als Produktion im Auftrag der UFA). Das erste Gemeinschaftsprodukt der beiden, das psychologische Kammerspiel Nju – eine unverstandene Frau (Rimax-Film A.G., UA: 22. 11. 1924, mit spanischen und englischen Zwischentiteln –> YouTube), hat Schnitzler mehrmals im Kino gesehen (TB 3. 4. 1925, 13. 3. 1929). Die vitale Nju (Bergner) lebt in einer unbefriedigenden Ehe mit ihrem träge-philiströsen Ehemann (Emil Jannings) und einem Kind. Als „der Fremde“ (Conrad Veidt) auf der Straße unter ihrem Fenster steht und sehnsüchtig zu ihr hinaufblickt, bricht sie aus ihrem monotonen Alltag aus. Der Geliebte schreckt jedoch vor ihrer Leidenschaft zurück und entzieht sich ihr immer mehr, bis er ihr schließlich sogar die Rückkehr in die Ehe empfiehlt. Als der Geliebte nicht mehr kommt, läuft sie vergeblich suchend durch die Straßen der nächtlichen Stadt. Nju endet im Selbstmord. In From Caligari to Hitler (1947) bespricht Siegfried Kracauer den Film im Kapitel „Von der Auflehnung zur Unterwerfung“ als eine Geschichte vom Ausbruch aus dem tristen Alltag in ein emphatisch bejahtes Leben starker Affekte, ein Ausbruch, der in Selbstverlust scheitert: „The whole film breathed a sadness surpassing that of The Street. It was as if hope had deserted the world of the middle-class home as well as the middle-class rebel’s enchanted street world: at home, Emil Jannings as the vulgar husband walked about with his suspenders hanging down, and the street merely led from a furnished room to the river.” (Kracauer 1947, 125, online einsehbar).

Abb. 8: Einladung Heinrich Schnitzlers zur
Schnitzler-Lesung Elisabeth Bergners

Fräulein Else ist die zweite Produktion von Czinners Poetic-Film. Gedreht wird mit Starbesetzung. Neben Elisabeth Bergner sind es diesmal die großen Theater- und Filmschauspieler Albert Bassermann (Elses Vater), Albert Steinrück (Kunsthändler Dorsday) und Adele Sandrock (Elses Tante Emma). Am Drehbuch soll neben Czinner auch der ungarische Exilant, Schriftsteller, Filmkritiker und erste Filmästhetiker Béla Balázs mitgewirkt haben (laut Filmportal.de, uncredited laut Stummfilm.at), der jedoch von Schnitzler im Tagebuch oder Briefwechsel nicht erwähnt wird. Obwohl Schnitzler mit Balázs in Briefwechsel stand (unveröffentlichte Korrespondenzen, Deutsches Literaturarchiv Marbach a. N.) und dieser am Drehbuch zu Doña Juana, der ersten Produktion der Poetic-Film, beteiligt war, dürfte die Grundlage für eine weitere Zusammenarbeit mit Czinner gefehlt haben. Balázs hatte sich anläßlich seiner Erfahrungen bei dieser Produktion nämlich in der Filmbeilage der BZ am Mittag vom 7. Februar 1928 öffentlich von bestimmten Praktiken der Regie und der Produktionsfirma (hier letztlich der europäische Marktführer UFA) distanziert:

Jeder Filmautor, der sein Handwerk noch für eine Art Kunst hält, wird sich dagegen auflehnen müssen, daß wesentliche Änderungen an seinem Manuskript etwa ohne sein Wissen und ohne seine Zustimmung vorgenommen werden und er das Resultat dann doch mit seinem Namen decken soll, ohne Gelegenheit gehabt zu haben, ihn rechtzeitig zurückzuziehen. (Balázs 1984 II, 227)

„Der unzufriedene Autor“, so der vielsagende Titel von Balázs’ Artikel in der BZ, beschreibt präzise auch Schnitzlers Gefühlslage. Denn auch der beklagt die ‚schwache’ Autorschaft eines „Medien-Arbeiters“ (Segeberg 2003, 5 passim), wenn er sie vor der Folie ‚starker’ Autorschaft als nahezu unumschränkter „Werkherrschaft“ (Bosse 2014) am literarischen Text betrachtet. Schnitzler nimmt allerdings eine mittlere Position ein, insofern er selbst „plurimedial“ (Keitz/Lukas 2010) zunächst als Literat, in zweiter Linie dann auch als Filmautor operiert. Damit unterscheidet er sich immer noch deutlich von der ‚pluralen’ Autorschaft (wenn dies nicht eine contradictio in adiecto ist) in der kollektiven und arbeitsteiligen Produktion der bei den Filmfirmen angestellten Drehbuchschreiber. Als MGM seit 1927 eine Tonfilm-Adaption von Spiel im Morgengrauen als Daybreak (USA 1931, R: Chacques Feyder) vorbereitet, sind, vermutlich zusätzlich zu Schnitzlers eigener „Skizze eines Regiebuchs“, drei einschlägige Spezialisten arbeitsteilig am Drehbuch beteiligt: „Cyril Hume (‚dialogues’/Dialoge), Ruth Cummings (‚adaptation’/Adaption) und Zelda Sears (‚continuity’)“ (Keitz/Lukas 2010, 227).

Obwohl Schnitzler einerseits seine literarischen Werke durchaus mediengerecht zu adaptieren in der Lage ist, geht ihm andererseits dabei seine Werkherrschaft über das filmische Endprodukt nicht weit genug. Er klagt immer wieder über die nachgeordnete Rolle, die ihm zugewiesen wird: nach den Filmstars, dem Regisseur und sogar den professionellen spezialisierten Drehbuchschreibern. Deutlich zeigt das seine Beurteilung der Else-Verfilmung, wenn er immer wieder den Schluss moniert: „Im Anfang manches gute; der Schluß überhetzt und albern.“ (TB 13. 3. 1929) – „Der Anfang nicht übel; das letzte Viertel dumm und schlecht.“ (an Clara Pollaczek, 15. 3. 1929, BR 597) – „Was haben die Leute mit dem Schluß gemacht!“ (TB 20. 10. 1929) Eine Stelle im Brief an Clara Pollaczek vom 15. März 1929 offenbart, worum es ihm dabei zu tun ist. Czinner und Mayer wollen nicht auf ihn hören und haben sich gleichsam gegen ihn als den Autor verschworen: „Ich begreife jetzt, warum man mir das ‚Buch’ nicht schickte. Der Einfall, gegen den ich mich bei unserm ersten Gespräch (Czinner Mayer) gewendet hatte: daß Else ‚Veronal’ nimmt ehe sie unbekleidet unter dem Mantel in die Halle geht – blieb bestehn; – Czinner war zu überheblich und talentlos, um davon abzugehen“ (BR 597). An Schnitzlers Novellen-Text lässt sich allerdings leicht zeigen, wie geringen Wert er selbst auf das Veronal legt, weil das Entscheidende ja Elses psychischer Selbstverlust ist.

7. „es gibt nur einen Gesichtswinkel und den schreibt die Kamera und ihre Möglichkeiten vor“

Von Schnitzler in diesem Brief (BR 597) jedoch verbürgt ist die Teilnahme von Carl Mayer an den Vorbesprechungen. Auch wenn der Drehbuchautor und Filmtheoretiker Balázs letztlich wohl nicht an der Entstehung beteiligt war, sind mit Carl Mayer und Karl Freund zwei Spitzen und Impulsgeber der Filmgeschichte der 1920er Jahre am Set oder in seinem Umfeld aktiv. Das Ergebnis bewegt sich auch deshalb auf der Höhe der Entwicklung des stummen Films unmittelbar vor Einführung und Durchsetzung des Tonfilms.

Schnitzlers Else erscheint an der Jahreswende 1924/25 in einem historischen Moment eskalierender Medienkonkurrenz. Denn neben dem elaborierten Einsatz des Lichts und Dekors im deutschen Expressionismus bei Paul Wegener und der seit D. W. Griffith perfektionierten Parallelmontage kann der Film bis zur Mitte der 1920er Jahre seine genuine Formensprache weitgehend vervollständigen: Dies geschieht mit der Assoziationsmontage von Sergej M. Eisenstein seit Statschka (dt.: Streik, 1924) und Bronenossez Potjomkin (dt.: Panzerkreuzer Potemkin; von Schnitzler gesehen laut TB 14. 5. 1926) als auch mit der „entfesselten Kamera“ (Kristin Thompson, –> YouTube). Es ist F. W. Murnaus (Der letzte Mann, 1924, TB 4. 3. 1925 –> YouTube) und Ewald A. Duponts (Varieté, 1925, TB 22. 2. 1926 –> Auszug auf YouTube) Kameramann Karl Freund, der die Kamera oftmals von ihrem Stativ löst und sie vielgestaltig und dynamisch einzusetzen beginnt, etwa indem er sie sich vor den Bauch schnallte.

Diese Errungenschaften tragen dazu bei, dass sich der Film um 1925 von der Sprache emanzipieren kann. Dies geht soweit, dass Drehbuchautor Carl Mayer auf die vorher üblichen Textinserts, die die filmische Kontinuität unterbrachen, weitgehend verzichtet: Dies zeigt zuerst der von Mayer geschriebene Film Die Straße (1923; TB 17. 3. 1924), verfilmt unter der Regie Karl Grunes und „made completely without titles“ (Kracauer 1947, 119). Murnau bringt im Letzten Mann nur noch einmal Zwischentitel zum Einsatz, und zwar dann, als er das aufgesetzte märchenhafte Ende seines sonst sozialkritischen ‚Straßenfilms’ markieren will.

Carl Mayer und Karl Freund stehen also geradezu für eine Reihe von Schnitzlers eigenen Prinzipien für die Arbeit am Film, wie er sie selbst etwa anläßlich der Verfilmung von Der junge Medardus (1923) formuliert:

Abb. 8: Neue Freie Presse, 5. Oktober 1923, S. 15

Extradiegetische „textliche Begleitung“ ist im Else-Film durch intradiegetisches Briefschreiben oder Telegrammlesen oder etwa die Großaufnahme des Veronal-Röhrchens mit seiner Aufschrift ersetzt.

Abb. 9: Telegramm

Aber auch sonst entspricht der Film Schnitzlers eigener Drehbuch-Praxis: Zentrale Elemente, die in der Novelle Teil von Elses Erinnerung sind, werden in eine ausführliche Vorgeschichte umgewandelt. Auch hier macht der Film „all das explizit, was in der Novelle nur implizit – sprachlich und/oder mental – präsent ist“ (Keitz/Lukas 2010, 220). Das hat allerdings die Konsequenz, dass die Familienkonstellation, insbesondere Elses inzestnahe Vaterbindung, für die der Text allenfalls einzelne Indizien streut, im Film deutlich sichtbar wird: Wenn der Vater mit Else die Kleiderkäufe für die Ferienreise erledigt, wenn er ihr bei der Anprobe hilft und dazu auf ein Knie fällt, wenn die beiden am Ende der Einkaufssequenz in Wien Arm in Arm in einen massiven dunklen Durchgang eintauchen und verschwinden. Schnitzler hat diese Explikation des Verhältnisses zum Vater allerdings mit Skepsis aufgenommen: „Die Episode Vater nimmt viel zu viel Raum ein“ (an Clara Pollaczek, 15. 3. 1929, BR 597).

Hinzu kommt die dem Medium adäquate Umwandlung der „strikten Figurenperspektive“, die der Arbeit „einer omnipräsenten und omniszienten Kamera ohne Raumbindung Platz macht“ (Keitz/Lukas 2010, 220). Das führt im Wesentlichen zu einem anderen Umgang mit der Skopophilie, der intensiven Schaulust. Die Novelle konnte die ausweglose psychische Implementierung weiblicher Identität als to-be-looked-at-ness mittels der radikalen Innensicht des inneren Monologs darstellen. Der allgegenwärtigen Kamera Karl Freunds gelingen dagegen andere Zugriffe auf denselben Sachverhalt. Zum einen kann er dieses Blickregime von außen zeigen, gleichsam als dritter Beobachter einer sozialen Konstellation von Blicken und Blickachsen, der sieht, wie Else und Dorsday in und neben der Gesellschaft des Hotels Carlton in St. Moritz interagieren. Freunds Kameraarbeit verfolgt ihr wechselseitiges einander Suchen und voreinander Verbergen, ihre öffentlichen und privaten Blicke. Mit subjektiver Kamera kann er zudem diese Blicke, ihre Bewegung und ihre Gegenstände selbst zur Anschauung bringen. Erst diese Doppelung blockiert das freie Spiel der Skopophilie und macht sie selbst zum Gegenstand. Indem die Prinzipien ausgestellt werden, die die Schaulust regieren, wird sie aber unmöglich. Insofern spürt die Kritik, die diesen Film gegenüber dem mainstream-Kino für „langweilig“ und veraltet weil zu literarisch hält, eine der zentralen Leistung des Films auf, die allerdings manches Unbehagen bereitet:

Abschließend aber ist über den Film zu sagen: dieses Werk will zu einseitig mit literarischen Mitteln wirken, mit Stimmung und Psychologie. Die Zeit ist vorbei. Der Regisseur darf heut die Welt der filmischen Gestaltung nicht mehr aus der Perspektive des Buchs oder der Bühne sehen: es gibt für ihn nur einen Gesichtswinkel und den schreibt die Kamera und ihre Möglichkeiten vor. Die Filmkunst ist nicht mehr Literatur, sie ist ein optisches Ausdrucksmittel eigener Kraft geworden. (Rudolf Kurtz: Fräulein Else, Lichtbild-Bühne, Nr. 57, 8.3.1929)

Die optischen Ausdrucksmittel der Filmkunst, die Mayer, Freund und durchaus auch Czinner beherrschen und die deren Fräulein Else prägen, schaffen einen vollkommen eigenständigen Beitrag zu einer visuellen Kultur, der ebenso markant wie Schnitzlers Novelle dieses gemeinsame Feld bespielt.

Literaturverzeichnis

Schriften Arthur Schnitzlers:

  • BR: Briefe 1913-1931. Hg. von Peter Michael Braunwarth u. a. Frankfurt a. M. 1984.
  • TB: Tagebuch 1879-1931 [in 10 Bänden]. Hg. von der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Wien 1987-2000.
  • FEz: Fräulein Else Novelle von Arthur Schnitzler. In: Neue Rundschau 35. Zehntes Heft (Oktober 1924), S. 993-1051.
  • FEb: Fräulein Else. Novelle. Berlin, Wien, Leipzig: Zsolnay 1924 [zitiert nach dem Exemplar der Österreichischen Nationalbibliothek: ANNO. Historische österreichische Zeitungen und Zeitschriften: http://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno-buch?apm=0&aid=619]

Filmfassung:
Fräulein Else. R: Paul Czinner. Drehbuch: Paul Czinner. D 1928. Restaurierte Fassung 2004. Restauriert von Cineteca del Comune di Bologna und ZDF in Zusammenarbeit mit ARTE. Fassung: DVD. CG home video S.R.L. 2014. 90 Minuten.

website:
„Fräulein Else“ multimedial. Arthur Schnitzlers Novelle und ihre Adaptionen (1923-2013)

Literatur:

  • Balázs 1984 II: Balázs, Béla: Schriften zum Film. Zweiter Band. Budapest/DDR-Berlin/München 1984.
  • Berger 1972: Berger, John: Ways of Seeing. London 1972.
  • Bosse 2014: Heinrich Bosse: Autorschaft ist Werkherrschaft. Über die Entstehung des Urheberrechts aus dem Geist der Goethezeit. Neue, mit einem Nachwort von Wulf D. v. Lucius versehene Auflage. München 2014.
  • Bronfen 1993: Bronfen, Elisabeth: Weibliches Sterben an der Kultur. Arthur Schnitzlers Fräulein Else. In: Die Wiener Jahrhundertwende: Einflüsse, Umwelt, Wirkungen, hg. von Jürgen P. Nautz/Richard Vahrenkamp. Köln/Wien 1993, S. 464-480.
  • Davis 2010: Davis, Whitney: Queer Beauty. Sexuality and Aesthetics from Winckelmann to Freud and Beyond. New York 2010.
  • Eloesser 1927: Eloesser, Arthur: Elisabeth Bergner. Berlin: Williams 1927.
  • Kino 1976: Hätte ich das Kino! Die Schriftsteller und der Stummfilm. [Ausstellungskatalog] Deutsches Literaturarchiv im Schiller-Nationalmuseum Marbach a. N. 1976.
  • Huber 1992: Huber, Martin: Optische Musikzitate als Psychogramm in Arthur Schnitzlers ›Fräulein Else‹, in: Ders.: Text und Musik. Musikalische Zeichen im narrativen und ideologischen Funktionszusammenhang ausgewählter Erzähltexte des 20. Jahrhunderts. Frankfurt 1992, S. 78-91.
  • HB: Jürgensen, Christoph/Lukas, Wolfgang/Scheffel, Michel (Hg.): Schnitzler Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart/Weimar 2014.
  • Keitz/Lukas 2010: Keitz, Ursula von/Lukas, Wolfgang: Plurimediale Autorschaft und Adaptionsproblematik. Spiel im Morgengrauen und Daybreak. In: Arthur Schnitzler und der Film, hg. von Achim Aurnhammer/Barbara Beßlich/Rudolf Denk. Würzburg 2010, S. 209-241.
  • Mulvey 1999: Mulvey, Laura: Visual Pleasure and Narrative Cinema. In: Film Theory and Criticism: Introductory Readings, hg. von Leo Braudy/Marshall Cohen. New York, Oxford 1999, S. 833-844.
  • Musil 1925: Musil, Robert: „Ansätze zu neuer Ästhetik. Bemerkungen über eine Dramaturgie des Films (März 1925).“ In: Gesammelte Werke II: Essays und Reden. Kritik hg. von Adolf Frisé. Reinbek 1978, S. 1137-1154.
  • Polt-Heinzl 2008: Polt-Heinzl, Evelyne: Fräulein Else und der Pelzmantel. Filmsprache – Sprechende Bilder (Paul Czinner 1929/Norbert Pfaffenbichler 2002). In: Arthur Schnitzler und der Film, hg. von Achim Aurnhammer/Barbara Beßlich/Rudolf Denk. Würzburg 2008, S. 187-207.
  • Potts 1994: Potts, Alex: Flesh and the Ideal. Winckelmann and the Origins of Art History. New Haven and London 1994.
  • Rabelhofer 2006: Rabelhofer, Bettina: Symptom, Sexualität, Trauma: Kohärenzlinien des Ästhetischen um 1900. Würzburg 2006.
  • Riviere 1929: Riviere, Joan: Womanliness as Masquerade. In: International Journal of Psychoanalysis 10 (1929), S. 303-313.
  • Saxer 2014: Saxer, Sibylle: Fräulein Else (1924). In: Schnitzler Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Hg. von Christoph Jürgensen/Wolfgang Lukas/Michael Scheffel. Stuttgart, Weimar 2014, S. 221-226.
  • Segeberg 2003: Harro Segeberg: Literatur im Medienzeitalter. Literatur, Technik und Medien seit 1914. Darmstadt 2003.Wassermann 1926: Wassermann, Jakob: Kolportage und Entfabelung [1926]. In: Weimarer Republik: Manifeste und Dokumente 1918-1933, hg. von Anton Kaes. Stuttgart 1983, S. 380.
  • Wolf 2006: Wolf, Claudia: Arthur Schnitzler und der Film. Bedeutung. Wahrnehmung. Beziehung. Umsetzung. Erfahrung. Karlsruhe 2006.

Abbildungsverzeichnis

  • Abb. 1: Arthur Schnitzler, 1915. Zur Verfügung gestellt durch das Bildarchiv Austria der ONB.
  • Abb. 2: Schlafmittel Veronal. Eigener Filmstill aus Fräulein Else. R: Paul Czinner. Drehbuch: Paul Czinner. D 1928.
  • Abb. 3: Die Dame. Illustrierte Mode-Zeitschrift 1926, Heft 9, S. 14-15.
  • Abb. 4: Die Dame. Illustrierte Mode-Zeitschrift 1925, Heft 6, S- 4-5.
  • Abb. 5: Die Dame. Illustrierte Mode-Zeitschrift 1926, Heft 8, Titel: „Wintersportheft“.
  • Abb. 6: Die Dame. Illustrierte Mode-Zeitschrift durchs Coupéfenster. Eigener Filmstill aus Fräulein Else. R: Paul Czinner. Drehbuch: Paul Czinner. D 1928.
  • Abb. 7: Schutzumschlag des 50.–60. Tausend der wohlfeilen Buchausgabe.
  • Abb. 8: Einladung Heinrich Schnitzlers zur Schnitzler-Lesung Elisabeth Bergners. URL: http://www.else.uni-wuppertal.de/beta-test/img/bildmaterial/lesungBergne…
  • Abb. 9: Zur Erstaufführung des „Medardus“-Films. Aus einem Gespräch mit Arthur Schnitzler. In: Neue Freie Presse 5. Oktober 1923, S. 15.
  • Abb. 10: Telegramm. Eigener Filmstill aus Fräulein Else. R: Paul Czinner. Drehbuch: Paul Czinner. D 1928.