Oskar Strnad

Das vorliegende Porträtmodul befasst sich mit dem vielseitigen Werk des Architekten und Bühnenbildners Oskar Strnad. Er hat zwar wenig gebaut, aber als Inspirator auf Zeitgenossen wie z.B. Josef Frank und eine ganze Generation von Schülern und Schülerinnen, darunter Margarethe Schütte-Lihotsky, gewirkt. Soziale, kulturelle und künstlerische Gesichtspunkte waren ihm gegenüber stadtplanerischen oder stildoktrinären stets wichtiger, wie dies an seinem Beitrag zur Werkbundsiedlung 1932 erkennbar ist und international gewürdigt wurde. Aber auch seine innovativen Konzepte zur Gestaltung des Bühnenraumes sowie sein Interesse für den Film weisen ihn als Protagonisten an der Schnittfläche wichtiger Diskurse der Zwischenkriegszeit aus.

Von Evelyne Polt-Heinzl | August 2015

Inhaltsverzeichnis

  1. Moderne ohne Pathos
  2. Der Lehrer
  3. Konzeptuelles
  4. Seiner Zeit oft voraus
  5. Einfamilienhäuser
  6. Bauen im Roten Wien
  7. Das Theater neu denken – Die Rundbühne
  8. Der Bühnenbildner
  9. Filmarbeiten
(1) Moderne ohne Pathos

Oskar Strnad begann seine Ausbildung an der Technischen Hochschule bei Carl König, Karl Mayreder, Max Ferstel und Ferdinand Fellner. Alle vier waren der Tradition verpflichtete Vertreter des klassizistischen Umbaus von Wien. Am letzten Ringstraßen-Projek, dem Ausbau der neuen Burg unter Friedrich Ohmann arbeitete Strnad nach Studienabschluss 1903 kurze Zeit mit, und er hat späterhin wohl auch gegen den Geist dieser Zeit das Monumentale, Pathetische und Fassadenzentrierte stets vermieden. Strnad begann als „Revolutionär der Stille“ und das ist er auch geblieben: „Im Gegensatz zu anderen modernen Künstlern seiner Zeit, die vorerst alte Konventionen in neue Formen kleideten, schuf er (vorerst noch mit konventionellen Formen) neue Inhalte“ (Otto Niedermoser in JSP, 28).

Strnad hat in seinen spärlichen theoretischen Schriften auf jeden Verkündergestus verzichtete, die Leitkonzepte der Moderne aber ständig weiterentwickelt, zumindest in den Entwürfen. Als er am 8. September 1935 starb, war die Liste der realisierten Bauprojekte kurz (vgl. M/F, 132–160). Selbst wenn Strnad bei einem Wettbewerb den ersten Preis errang, wie 1922 für den Bau des Wiener Krematoriums, erhielt der zweitplatzierte Clemens Holzmeister den Auftrag.

Realisieren konnte Strnad 1910 den Umbau der Stadtwohnung für Hugo von Hofmannsthal in der Stallburggasse, ein Mietshaus (gemeinsam mit Oskar Wlach, 1912) in der Stuckgasse in Wien 7, einige Grabmäler, das Haus Hock (1910/12) und das Haus Jakob Wassermann (1914), beide in Wien Döbling. Nicht erhalten sind die Empfangshalle der Wiener Urania oder das Doppelhaus in der Wiener Werkbundsiedlung. Wenig Glück brachte Strnad der Umbau des Stadthauses in der Liechtensteinstraße im 9. Bezirk (1915) und des Landsitzes in Raach bei Gloggnitz (1915–17) für den Wiener Anwalt und Unternehmer Josef Kranz, der in einer langen gerichtlichen Auseinandersetzung mündete.

Wie genau Strnad jeweils nach den Zusammenhängen „zwischen historisch-gesellschaftlicher Situation und baulich-künstlerischem Ausdruck“ (ME, 27) fragte, zeigt sich am Umbau des Stadthauses für Kranz, der mit seinem Spirituosenkartell enorme Kriegsgewinne erzielt hatte. Strnad hat die neue Rolle des mächtigen Wirtschaftsführers bei der Neugestaltung des Innenhofes architektonisch eingefangen: Der Boden wurde erhöht „und mit einem breiten Steinmuster gepflastert“, die „Wände mit Bogen und Giebeln gegliedert“, also historische Motive, „aber neuartig gemessen und geordnet, um für die alte, bewegte Figurenreihe in der Mitte einen streng skandierten Bezirk zu bereiten“ (ME, 27). (ABB. Aus ME Tafel XIV) Auch die Opulenz in der Innenraumgestaltung ist nicht nur eine Orientierung „an den Wüschen und Vorgaben des Kunden“ (MOW, 83), sondern auch eine Visualisierung der ambivalenten gesellschaftlichen Rolle des Bauherrn.

Zur nachhaltigen Implementierung eines Repräsentanten der Moderne gehört seit 1900 die offensiv praktizierte soziale Geste des Neuerers samt entsprechender Eigen-PR und auch auf den Bohemien-Gestus eines Adolf Loos. Auf beides hat Strnad verzichtet, er sah die Aufgabe des Gestalters nicht in der Propagierung der eigenen Person oder eines eigenen Stils. Außerdem hat er im Vergleich zu Loos und auch Josef Frank, der viele von Strnads Prinzipien verschriftlicht hat, „fast nichts geschrieben […], und Schreiben macht den Architekten erwiesenermaßen weit populärer als ‚bloß‘ Lehren oder Bauen“ (MSL, 16f.).

(2) Der Lehrer

Prägend für eine ganze Generation von ArchitektInnen wird Strnads frühe Berufung 1909 an die Kunstgewerbeschule durch Josef Hoffmann. Es war eine mutige Entscheidung, einen Architekten, der noch kaum gebaut hatte, zum Lehrer des Baufachs zu machen.

Strnads Unterrichtsmethoden waren unorthodox, wie alle seine Schüler berichten. „Seine Gabe war ein völliges Auslöschen jeder Distanz zwischen Lehrer und Schüler“ (JG, 13.). Er pflegte einen kooperativen Arbeitsstil und zielte immer darauf, die zugrundeliegende Struktur zu suchen und nach ihrer Sinnhaftigkeit im Hier und Heute zu befragen. Sein Begriff des funktionalen Bauens war ein ganzheitlicher und inkludierte den genauen Lokalaugenschein bei den künftigen Bewohnern. Bevor seine StudentInnen an Entwürfen zum Wohnungsbau arbeiteten, schickte er sie in die Vorstädte.

In seiner Architekturklasse, die er von 1914 bis zu seinem Tod 1935 führte, war der Frauenanteil besonders hoch. Die Klasse „Allgemeine Formenlehre“, mit der Strnad seine Unterrichtstätigkeit an der Kunstgewerbeschule im Studienjahr 1909/10 begann, besuchten 15 Studenten und 9 Studentinnen. Als seine Klasse 1914/15 zur „Fachklasse für Architektur und allgemeine Formenlehre“ ausgeweitet wurde, schrieben sich 16 Studenten und 12 Studentinnen ein; 1915/16 ist dann Margarete Lihotzky darunter (JSP, 61–63).

An der Technischen Hochschule waren Frauen zum ordentlichen Studium erst ab dem Studienjahr 1919/20 zugelassen. Als Ausweg blieb die Kunstgewerbeschule am Stubenring mit drei Architekturklassen. In Josef Hoffmanns Klasse waren Studentinnen nur in kunstgewerblichen Fächern zugelassen, in Heinrich Tessenows Architekturklasse, die Strnad nach dessen Weggang 1918/19 übernahm, schloss Elisabeth Nießen aus Schlesien 1917 ihre Ausbildung als Architektin ab.

Strnads Wirkung „auf das Architekturgeschehen in Österreich ist an den vielen Persönlichkeiten ablesbar, die seine SchülerInnen oder AssistentInnen waren, wieIlse Bernheimer, Karl Augustinus Bieber, Erich Boltenstern, Anton Brenner, Mathilde Flögl, Oswald Haerdtl, Karl Hagenauer, Fritz Janeba, Otto Niedermoser, Robert Obsieger, Ernst Plischke, Franz Schuster, Margarete Schütte-Lihotzky oder Hans Vetter. Und viele seiner SchülerInnen trugen die Überzeugung von sozialer Verantwortlichkeit architektonischer wie künstlerischer Arbeit weiter. Dazu gehört etwa auch der Maler und Holzschneider Otto Rudolf Schatz, Jahrgang 1900, der in Strnads Klasse „Allgemeine Formenlehre“ seine entscheidenden Prägungen erhalten hat.

(3) Konzeptuelles

Für Strnad sind „Häuser aus Räumen gebaut“, die Bauform muss „ein Ergebnis der Raumform sein […], entwickelt aus dem Grundriß“ (ME, 2). Ausformuliert ist das Konzept in Strnads erst 1936 posthum veröffentlichten Gedanken beim Entwurf eines Grundrisses, wo er drei Schritte beschreibt: Punkt 1: „Finden des Beginns, des Weganfangs (Vorplatz, Vorstufen). Der erste Halt (Tür, Tor, Portal). Weiterführen des Weges und Festlegen von Widerständen in rhythmischer Aufeinanderfolge.“ Punkt 2: „Festlegen des Fußbodens dieses Weges in seinenFlächenausmaßen und das Eintragen der Widerstände, Stufen, Türen, als Grenze“. Punkt 3: „Festlegen des Lichts“ bzw. „des Lichteinfalls“ (Strnad in ME, 56).

„Sinn hat die Tätigkeit des Architekten nur dann, wenn er fähig ist, Harmonien zu schaffen. Worte, Töne, Farben, Formen, lebende und tote Dinge können zu Harmonien gebracht werden“ (Strnad in ME, 58), schrieb Strnad im Buch über die Werkbundsiedlung 1932, und das meint kein Behübschungsprogramm, sondern den analytischen und zugleich gesellschaftspolitisch verantwortlichen Umgang mit allen Elementen der Baukunst, die neu durchdacht werden müssen.

„Raumvorstellung gibt es erst durch eine vollständige Begrenzung des Raumes, durch ein Abschließen“ (Strnad in ME, 43), formulierte er 1913 in einem Vortrag im Wiener Ingenieur- und Architektenverein. Raum ist für Strnad eine Kategorie der Wahrnehmung, und zentral ist sein Begriff der „Raumgelenke“ (ME, 19), die Linien des Umbruchs von Fläche zu Fläche, die nicht überspielt, sondern gestaltet und freigehalten werden sollen. „Raum ist Schicksal. Sich vom Schicksal befreien ist: Weg bauen, Raum begrenzen. Also nicht Wand, sondern Weg, Fußboden erleben. Den Fußboden frei und klar halten.“ (Stnad in ME, 52).

„Eure wohnungen könnt ihr euch nur selbst einrichten“ (AL, 35), formulierte Loos 1903 und tat in der Praxis mit seinem Einbaumobiliar oft das Gegenteil. Strnad hingegen begann 1908 gemeinsam mit Josef Frank und Oskar Wlach konsequent nutzerorientierte Konzepte für die Innenraumgestaltung zu entwickeln, in Abgrenzung zum Historismus wie zum Gesamtkunstwerkgedanken der Wiener Werkstätte – und er hielt sich in der Praxis auch daran. Möbel waren ihm der Wortwurzel nach mobile Elemente mit einem Anspruch auf Umraum, die ihre prinzipielle Beweglichkeit und, mit Füßen am Korpus, ihre Verbindung zum Raum zeigen sollten. 1916 organisierte Strnad am Museum für Kunst und Industrie die Ausstellung Einfacher Hausrat. Demselben Geist verpflichtet war das spätere Projekt mit seinen StudentInnen, einfache Möbelformen aus geometrischen Grundelementen zu entwickeln. Das Ergebnis dieser Arbeiten erschien 1933 als Buch mit dem Titel Wohnung für jedermann, herausgegeben von Strnads Assistenten Erich Boltenstern.

Alles, „was rein praktisch-technischen Zwecken dient, ist aus dem engsten Umkreis der Menschen fortzuschaffen, der an seiner Wohnung Freude haben soll“, schrieb Strnad 1932 in seinem Essay Mit Freude wohnen, denn wir „sollen nicht praktisch wohnen, wir sollen mit Freude wohnen“ (Strnad in JSP, 48). Das ist die Schnittstelle, wo Strnad wie Frank doktrinären Haltungen entgegentreten, die Sachlichkeit als Selbstzweck setzen und nicht in den Dienst der Menschen stellen, für die sie bauen und gestalten. Strnads Wohnentwürfe sehen raumsparende Schrankkabinen vor als Stauraum für alles Notwendige aber nicht Erfreuende, verzichten aber auf Einbauten von Anrichten oder Sitzecken sowie auf die Verwendung zeittypischer „Garnituren“ und Ensembles. All das gibt die Benutzungsweise vor und schränkt damit die NutzerInnen ein. Raum und Einrichtung sind für Strnad wesenhaft getrennte Elemente, man soll daher nie „mit Möbeln ,Architektur‘ machen wollen, nicht mit ihnen den Raum gliedern wollen. (Nicht Möbel axial stellen, keine ,Garnituren‘!) Möbel sind selbständige Wesen. Sonst entsteht Zwang“ (Strnad in ME, 53).

(4) Seiner Zeit oft voraus

Dass Strnad nur wenige Bauprojekte umsetzen konnte, liegt auch an seinen unorthodoxen Konzepten. „Heute“, so Ilse Bernheimer, „würde er verstanden werden, würde er Aufträge […] erhalten“ (JSP, 6)“. Und Strnad war zunehmend kompromisslos. So beharrte er gegen die damals moderne Funktionstrennung der Wohnräume auf einer offenen, multifunktionalen Raumkonzeption, was ihm manchen Auftrag kostete (Bernheimer in JSP, 6). Manches ist einfach in Vergessenheit geraten, etwa dass in seiner Klasse das Kartonmodell entwickelt wurde, das die alten Gipsmodelle ablöste, wie Strnads Assistent Karl Augustinus Bieber berichtet (JSP, 9).

Mit einigen Ideen war Strnad seiner Zeit um etliche Jahrzehnte voraus. So entwarf er für ein Wohn- und Geschäftshaus an der Ruprechtsstiege, im Sichtfeld des einzigen erhaltenen romanischen Sakralbaus in Wien, ein Gebäude, „das nur aus Eisenbeton und Glas bestehen sollte […]. Sein Entwurf wurde ausgelacht, als unausführbar zurückgewiesen. ,Dieses Haus wird noch oft gebaut werden’“ (JSP, 6), soll Strnad zu Ilse Bernheimer gesagt haben – und hat damit recht behalten. Bereits 1924 war er vom neuen Material Eisenbeton fasziniert und überzeugt, dass darin die Zukunft der Architektur liege, die allerdings mit größter „künstlerischer Disziplin“ damit umgehen müsse, denn Baukunst bestehe nicht „in der Lösung technischer Probleme“, sondern fange „nach deren Lösung“ (Otto Niedermoser in JSP, 29) erst an.

Richtungsweisend wäre auch das Bürohaus geworden, das Strnad 1914 gemeinsam mit Josef Frank und Oskar Wlach – es war die letzte Gemeinschaftsarbeit der drei – für den Baublock an der Stiege zur Kirche Maria am Gestade geplant hat. (ABB. Aus M/F) Der Entwurf sah nicht nur einen zweckdienlichen Neubau vor, sondern die Schaffung eines adäquaten Umraums für die gotische Kirche mit modernen Mitteln. Die Fassadenfront verzichtete auf jeden Zierat. Die Mauern blieben glatt, die Fensterfront wurde in einer strengen Horizontale geführt und damit am oberen Ende der Treppe die Vertikale der Kirche betont.

(5) Einfamilienhäuser

Strnads erster wichtiger Bau war 1910/12 das Haus Hock, realisiert gemeinsam mit Oskar Wlach. Die beiden hatten eine Ateliergemeinschaft, der sich 1913 Josef Frank anschloss (MOW, 77–86). Es ist eine Villa in hügeliger Stadtrandlage in der Kobenzlgasse 71 im 19. Bezirk, was eine dynamisierte Wegführung von außen nach innen unterstützt. Die Geländer, Treppen und Terrassen umschließen hier einen alten Apfelbaum, der dem Ensemble inkorporiert wurde. Der schlichte kompakte Bauwürfel hat mit zwei hohen Bögen als klassischen Motivzitaten ein leises Gegenstück. (ABB. Aus ME Tafel VIII)

1912 wollte man dem Bauherrn Oskar Hock, Direktor der Lenzinger Papierfabrik, „,wegen gröblicher Verunstaltung des Stadtbildes‘ die Benützungsbewilligung verweigern, und erst der Einwand, daß die Familie nun im Kobenzlhotel Quartier nehmen werde, bis im Prozeßweg geklärt sei, wer recht bekomme, und allenfalls die Baubehörde zur Ersatzleistung verpflichtet werden könnte, bewog den Verhandlungsleiter, die Bewilligung zu erteilen. 1924 […] hatte [Strnad] wieder Schwierigkeiten, eine Baugenehmigung zu erlangen, und man gab ihm den Rat, doch lieber so ein Haus wie in der Kobenzlgasse zu bauen!“ (M/F, 11) Das berichtete sein Assistent Otto Niedermoser 1964, fast drei Jahrzehnte nach Strnads Tod. Was hätte Adolf Loos daraus für eine schöne Anekdote über die heroischen Kämpfe der Moderne gemacht.

1914 konnte Strnad, gemeinsam mit Josef Frank und Oskar Wlach, das Haus für den Schriftsteller Jakob Wassermann und seine Frau Julie Wassermann-Speyer ebenfalls in Wien Döbling, Paul-Ehrlich-Gasse 4, realisieren. Auch hier ging es Strnad darum, zwischen Architektur und Natur, Innen und Außen nachvollziehbare Übergänge zu schaffen, um die sichtbare und damit erlebbare Thematisierung der gegebenen Schwellensituationen (MSL, 22). (ABB. Aus ME Tafel XI)

Die Hügellage des Grundstücks eignete sich ideal für abgestufte Übergänge aus Terrassen und Treppen. Im Inneren führt eine Holztreppe empor von Absatz zu Absatz sich wendend, sodass man im Emporsteigen einen Rundum-Ausblick gewinnt. (ABB. Aus ME Tafel X) Im Parterre führt der Weg zum großen hellen Wohnraum, der dem Winkel der Hauptterrasse folgt und mit Vorhängen in drei Räume teilbar ist. (ABB. Aus ME Tafel XI) Das sollten ursprünglich Glastüren sein, die dem Bauherrn zu teuer waren. Die von Strnad besorgte Innenausstattung ist eines der ersten Beispiel des später so genannten „Neuen Wiener Wohnens“. „Die Zeit wird kommen“, hoffte Max Eisler 1936, „die erkennen wird, daß die organisch sprießende Raumform dieses scheinbar beiläufigen Hauses – über Adolf Loos hinaus – einen wichtigen, wesentlichen und wirksamen, einen historischen Fortschritt in der Entwicklung der allgemeinen Architektur bedeutet.“ (ME, 22f.)

Beide Häuser sind Beispiele für ein Bauen, das nicht einem Manifest folgt, sondern von den Wahrnehmungssensationen der Betrachter/Bewohner aus denkt. Auch Strnads Doppelhaus in der Werkbundsiedlung zeichnete sich durch die besondere Thematisierung der Übergänge zwischen Haus und Garten aus. Die Berliner Zeitschrift die neue linie, die von Bauhaus-Künstlern wie Herbert Bayer – er entwickelte die serifenlose Universal-Schrift des Blattes – oder László Moholy-Nagy gestaltet wurde, widmete der Wiener Werkbundsiedlung in Heft 12, August 1932, einen ausführlichen Bericht und griff drei Projekte heraus: Die Arbeiten von Adolf Loos, Josef Frank, der 1927 als einziger Österreicher auch am Bau der Stuttgarter Weißenhofsiedlung unter Ludwig Mies van der Rohe beteiligt war, und Oskar Strnad, dessen Haus „sich durch besondere Eleganz und Wohnlichkeit“ (ebd., 15) auszeichne. Dieselbe Nummer der Zeitschrift stellte auch die Frage, welche Konzepte zur Verbindung von Ästhetik und Zweckmäßigkeit in der Innenraumgestaltung zu finden sind und stellte als Beispiel dafür das Kinderzimmer in Strnads Haus (ebd., 19) vor.

(6) Bauen im Roten Wien

Strnad kam kaum dazu, sich in das Wiener Stadtbild oder in die Geschichte des sozialen Wohnbaus der Gemeinde Wien einzuschreiben. Die Sozialdemokratie favorisierte jene Architekten, die aus der Tradition der imperialen Geste der Otto Wagner-Schule kamen, vielleicht auch, weil für die monumentalen Blockverbauungen ein Denken in diesen Dimensionen durchaus nützlich war. Parteibindung spielte dabei kaum eine Rolle, eher die Tatsache, dass die Gemeinde Wien im Kampf gegen die Arbeitslosigkeit „planmäßig arbeitsintensiv baute“ (FA, 284). Technologische Rationalisierungen und damit die Frage nach einer neuen Ästhetik für neue Verfahrensweisen und Baustoffe waren mit dieser Vorgabe programmatisch kein Thema, und das galt selbst für ein künstlerisch avanciertes Bauprojekt wie die Werkbundsiedlung in Lainz. Im Kampf gegen Arbeitslosigkeit und für leistbaren Wohnraum versus technisches Experiment entschied man sich für ersteres. Auch wenn zweifellos stimmt, dass die Auftraggeber in der Gemeinde Wien genauso wie die künftigen Mieter bombastischer Außen- und kleinbürgerlicher Innenausstattung durchwegs gewogener waren als ästhetischen wie wohnraumtechnischen Experimenten. Als die Fassaden der Gemeindebauten um 1930 deutlich ,sachlicher‘ wurden, war das keine ästhetische, sondern eine rein ökonomische Entscheidung der Gemeindeverwaltung.

ArchitektInnen mit Nähe zur Moderne wie „Brenner, Frank, Lichtblau, Plischke, Schuster, Schütte-Lihotzky, Sobotka, Strnad, Vetter“ (FA, 286), kamen jedenfalls kaum zu Aufträgen bei den zwischen 1924 und 1933 mehr als 60.000 fertiggestellten Wohnungen (EG, 474). Ein Bauteil im Winarsky-Hof im 20. Bezirk, eine Wohnhausanlage Ecke Holochergasse/Loeschenkohlgasse, mehr hat Strnad nicht gebaut. Für die Mieter ist das bedauerlich, denn er achtete mehr auf Querlüftbarkeit, Lichtführung und sonstige Aspekte der Wohnqualität als auf den äußeren Festungscharakter. Er plante nicht von der repräsentativen Fassade aus, sondern von der Logik des Wohnraums im Inneren. Das konnte für die Außenansicht auch das Aufbrechen der Achsen und Symmetrien bedeuten. Die Innenräume sollten optimale klimatische Verhältnisse haben – in Zeiten steigender TBC-Erkrankungen auch eine gesundheitspolitische Notwendigkeit – und den Bewohnern alle Möglichkeiten offen lassen.

Über die Vorgeschichte des Winarsky-Hofs hat Margarete Schütte-Lihotzky wiederholt berichtet. Otto Neurath habe als Generalsekretär des Österreichischen Verbandes für Siedlungswesen dem Wiener Baustadtrat vorgeworfen, dass die Vergabepraxis für den Gemeindewohnbau an den international berühmten Wiener Architekten völlig vorbei gehe. Darauf erhielt der Verband den Auftrag zur Planung des Winarsky-Hofes und organisierte die „Weitergabe der Projektierung an die Modernen, die bei der Gemeindeverwaltung als halbverrückte Spinner galten“ (MSL, 63). So wurden 1924–26 neben Peter Behrens, der für den größten Abschnitt zuständig war, auch Josef Hoffmann, Adolf Loos, Oskar Strnad (Mitteltrakt), Josef Frank, Oskar Wlach und Franz Schuster mit jeweils kleineren Einheiten betraut.

Trotz seiner marginalen Möglichkeiten bei der Bautätigkeit der Gemeinde Wien in der Ersten Republik, hat Strnad nicht gezögert, vor den Nationalratswahlen am 20. April 1927 den Aufruf der Sozialdemokratie „Eine Kundgebung des geistigen Wien. Ein Zeugnis für die große soziale und kulturelle Leistung der Wiener Gemeinde“ in der Arbeiter-Zeitung zu unterschreiben.

(7) Das Theater neu denken – Die Rundbühne

Strnads Beschäftigung mit dem Theater begann früh, kurzfristig hatte er 1905 im Büro der Theaterarchitekten Fellner & Helmer gearbeitet. Der Bühnenraum war für Strnad von Beginn an keine starre Vorgabe, es ging ihm nicht um lebendige Kulissen, sondern um eine tendenzielle Aufhebung der beiden Theater-Räume: der Welt des Schauspielers und der Welt des Zuschauers. 1915 begann er an programmatischen Projekten zu arbeiten, die ein Aufbrechen der konventionellen Theatersituation und der Guckkastenbühne anvisierten.

Sie war der räumliche Ausdruck einer monarchischen, streng hierarchisierten Tradition; Raum-Organisation und Raum-Struktur mussten für die Demokratie neu gedacht werden. Strnads erstes produktionsfertiges Modell war 1917 das „Dreibühnentheater“ für Max Reinhardt.Der Zuschauerraum war von drei Bühnen umgeben, die simultan oder konsekutiv bespielt werden konnten. Unter den Bühnen befanden sich jeweils Unterbühnen, die den alten Drehbühnen-Mechanismus in die Vertikale übertrugen. Die Modellbaupläne für diesen Entwurf eines Schauspielhauses fertigte 1918 Margarete Schütte-Lihotzky als Mitarbeiterin in Strnads Büro aus. (CZ, 19).

In Strnads Rundbühne sind die Zuschauer dann der Raummittelpunkt, die Bühne umgibt sie im beweglichen Kreisrund. Erst 1920, nach vielen Umarbeitungen, Konkretisierungen und Neuansätzen präsentierte Strnad in der Zeitschrift Der Architekt sein epochales Projekt für ein Schauspielhaus (Strnad in ME, 68-81). Und er tat das mit einer Zurückhaltung, die es seinen Nachfolgern leicht machte, sich als Erneuerer zu positionieren, denn, so Strnad, er veröffentliche jetzt zwar das Resultat seiner mehrjährigen Arbeit, wolle damit aber „keineswegs sagen […], daß diese Form die einzig mögliche ist“ (ebd., 69). Zunächst dankt er allen, mit denen er je über sein Projekt gesprochen hat, dann dem Direktor des Deutschen Volkstheaters in Wien, Alfred Bernau, der seit 1914 ein Patent auf eine drehbare Rundbühne besaß und Strnad damit zur Ausarbeitung seiner alten Idee brachte. Dann formuliert er kein Manifest mit durchnummerierten Sentenzen, sondern legt in einem historisch ausgreifenden Essay über die Traditionslinien der Theaterpraxis seine Grundgedanken dar. Eine ,Entgrenzung‘ des Raumerlebens, die den Zuschauer in die andere, die Welt des Schauspiels, versetzt, wird nicht durch kulissenhafte Imitation einer perspektivischen Scheinwelt erreicht, sondern durch die bewusste Inszenierung der Welt des Spiels. Im konkreten Rundbühnenmodell heißt das:

Die Pfeilerumkleidungen [der Vorbühne], das einzig Endliche, die den Raum überhaupt fühlbar machen, verschwinden nach oben im Velum. Nach unten die Stufen unter die Zuschauer hinweg ins Unkontrollierbare. So lebt der Zuschauer gewissermaßen raumlos, schwebend im Unendlichen-Raumdynamischen der Bühnenwelt. […] Der Zuschauer, der die statisch-reale Welt des Vestibüls, Foyers und Stiegenhauses durchschritten hat, kommt unvermutet in die irreale, raumlose, mimische des Spiels. Das Spiel kann von allen Seiten einsetzen, links und rechts hinter den Treppenwangen der Zuschauertribüne hervor, unter den Sitzen der Zuschauer heraus, oben im Umgang vorbeischwebend, oder aus den Öffnungen heraus und in andere verschwindend. (ebd., 80f.)

Strnads 1920 ausformulierte Grundthesen greift dann vier Jahre später Friedrich Kiesler mit seiner Raumbühne auf, und reichert sie mit werbewirksamen Slogans an wie „Die Kulisse explodiert“ (BL, 36). Es hat eine innere Logik, dass Kiesler sich am 20. Juli 1935 brieflich bei Max Reinhardt um das Projekt der Inszenierung von Franz Werfels Oratorium Der Weg der Verheißung (Musik Kurt Weill) in New York bewarb (ebd., 88). Es war Strnads letztes Theaterprojekt, bevor er am 8. September 1935 verstarb. Strnads Rundbühne blieb ebenso unrealisiert wie seine anderen Theaterbau-Projekte, 1925/26 für ein Theater in Amsterdam oder 1930 für Max Reinhardts Schlosstheater in Leopoldskron, das die Inszenierung von Innen- und Außenraum aus Strnads frühen Villenbauten aufgreift.

(8) Der Bühnenbildner

Auch in seinen Arbeiten für Theaterinszenierungen interpretierte Strnad den Bühnenraum als Teil des Theaterraums, nicht als Bühnenbild. Ab 1919 arbeitete er auf Initiative Bernaus verstärkt als Bühnenbildner bzw. -ausstatter beim Deutschen Volkstheater, bald auch im Burgtheater, und in Zusammenarbeit mit Max Reinhardt an deutschen Bühnen, für die Oper und bei den Salzburger Festspielen. Die Zusammenarbeit mit Max Reinhardt war besonders intensiv. „Strnad muß in Tourandot was Tolles machen. Davon hängt es ab für ihn und für mich, ob Gest es nach Amerika nimmt.“1 Das schreibt Reinhardt am 14. Juli 1922 an Helene Thimig, was die Bedeutung zeigt, die Reinhardt der Arbeit Strnads für seine Theaterprojekte zuschreibt.

Strnads Raumlösungen für die Bühne waren so konsequent, unorthodox und uneitel wie seine Architekturentwürfe. Es dürften insgesamt an die hundert Inszenierungen gewesen sein, denen Strnad mit seiner Ausstattung einen lebendigen Umraum verschaffte. Was für die Raumgestaltung die neuen Beleuchtungsoptionen durch das elektrische Licht bedeuteten, hat Strnad immer wieder betont und selbst in vielen Inszenierungen vor Augen geführt. Legendär wurden etwa Hamlet am Wiener Volkstheater 1922, König Lear am Theater in der Josefstadt in der Regie von Max Reinhardt 1925, Ein Sommernachtstraum bei den Salzburger Festspielen 1927 oder die Wiener Erstaufführung von Alban Bergs Wozzeck an der Staatsoper 1930.

Für viele unvergesslich war die Wiener Erstaufführung von Ernst Kreneks Jonny spielt auf Silvester 1927 in der Wiener Staatsoper, mit der die rechtskonservativen Attacken gegen die „Negermusik“ kulminierten. Die NSDAP rief per Plakat zu einer „Riesen-Protest-Kundgebung“ auf: „Unsere Staatsoper, die erste Kunst- und Bildungsstätte der Welt, der Stolz aller Wiener, ist einer frechen jüdisch-negerischen Besudelung zum Opfer gefallen. Das Schandwerk eines tschechischen Halbjuden“2. Das hielt den Erfolg beim Publikum nicht auf, und dazu trug ganz wesentlich Strnads „sensationelle Bühnenszenerie bei“, etwa wie er „durch Aufblinken von Signallichtern die vollkommene Illusion eines Bahnhofes“ (Erich Boltenstern in JSP, 15) hervorzauberte.

Kurz nach der Premiere von Jonny spielt auf, am 17. Jänner 1928, besuchte Schnitzler Oskar Strnad und trug ihm die „Idee einer theatralischen Aufführung der Else vor“3 mit Elisabeth Bergner in der Titelrolle. Strnad fertigte Entwurfsskizze für ein Bühnenbild an, es war ein „regelrechter Bühnenplan“, allerdings „völlig undurchführbar; – es gibt auf der ganzen Welt kein Theater, das die von Str geforderten Maße besitzt – – man würde die – – 3–4fache Breite brauchen. […] Strnad kennt doch die Theater“4, schreibt Schnitzler am 15. März 1929 irritiert an Clara Pollaczek. Strnads unkonventionelle Entwürfe und Gedankengänge haben Zeitgenossen im ersten Moment nicht selten überfordert.

(9) Filmarbeiten

Gegen Ende seines Lebens wandte Strnad sich noch dem jungen Tonfilm zu. Wie genau er bei in der Ausstattung der beiden Filme Maskerade (1934, Regie Willi Forst) und Episode (1935, Regie Walter Reischl) die Prinzipien seiner Arbeit – genaue Strukturierung der Räume wie der Raumgelenke – weiterverfolgt, zeigen die erhaltenen Skizzen und Bewegungsablaufstudien. In einer Einstellung von Maskerade – es ist die einzige Außenaufnahme des Films – fokussiert die Kamera (Franz Planer) auf Gehsteig und Sockelbereich eines Straßenstückes. „Die Schauspieler agieren nur mit den Beinen oder als Schattenriss“ (GV, 388). Strnad hat die Kulisse dazu minutiös geplant, sein „Gebäudesockel zeigt uns Wien […] als historisch gewachsene Stadt mit versetzten Baufluchtlinien, die die einzelnen Perioden hinterlassen haben“ (ebd., 294). (ABB. Skizze aus GV, S. 290) In den Innenraum-Szenarien aber bebildert Strnad gleichsam seine Position zur Debatte um Wohnraumgestaltung: Die Wohnung des Arztes Harrandt zeigt die starre Wohnausrüstung als Gesamtkunstwerk nach dem Prinzip der Wiener Werkstätte, die Heterogenität und flexible Anordnung der Möbel in der Wohnung des Künstlers aber die „Neue Wiener Wohnkultur“ im Sinne Oskar Strnads.

Literaturangaben

Schriften Strnads:

  • Oskar Strnad: Neue Wege in der Wohnraum-Einrichtung. In: Deutsche Kunst und Dekoration. Darmstadt, Oktober 1922.
  • Oskar Strnad: Projekt für ein Schauspielhaus 1920. in: Der Architekt. Wien. September 1920
  • Oskar Strnad.: Harmonie in der Baukunst (1932). In: Die internationale Werkbundsiedlung.   Hg. von Josef Frank. Wien 1932
  • „Jonny spielt auf“ an der Wiener Staatsoper. In: Die Bühne, Wien, Nr. 165, 5.1.1928, S 8 (Bühnenbild Strnad), einzusehen unter: http://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno-plus?aid=bue&datum=1928&page=8&size=45  (Stand 31.5.2015)
  • Figurinen zu Franz Werfels „Juarez und Maximilian“. In: Die Bühne, Wien, Nr. 371, Erstes      Märzheft 1934, S. 20, einzusehen unter: http://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno-plus?aid=bue&datum=1934&page=258&size=45 (Stand 31.5.2015)

Siglen:

  • AL = Adolf Loos: Trotzdem. 1900–1903. Innsbruck: Brenner Verlag 1931.
  • BL = Barbara Lesák: Die Theaterbiographie. In: Barbara Lesák, Thomas Trabistsch (Hg.): Frederick Kiesler. Theatervisionär – Architekt – Künstler. Wien: Brandstätter 2012, S. 19–121.
  • CZ = Christine Zwingl: Die ersten Jahre in Wien. In: Peter Noever u. a. (Hg.): Margarete Schütte-Lihotzky. Soziale Architektur. Zeitzeugin eines Jahrhunderts. 2. verb. Aufl. Wien, Köln, Weimar: Böhlau, 1996, S. 17–29.
  • EG = Ernst Glaser: Im Umfeld des Austromarxismus. Ein Beitrag zur Geistesgeschichte des österreichischen Sozialismus. Wien-München-Zürich: Europaverlag 1981.
  • FA = Friedrich Achleitner: Wiener Architektur der Zwischenkriegszeit. Kontinuität, Irritation und Resignation. In: Norbert Leser (Hg.): Das geistige Leben Wiens in der Zwischenkriegszeit. Wien: ÖBV 1981, S. 277–293.
  • JG = Joseph Gregor: Rede auf Oskar Strnad. Wien: Reichner 1936.
  • GV = Gerhard Vana: Wiener Muff und Wiener Mädel. Oskar Strnads Kulissen zu „Maskerade“. In: Armin Loacker (Hg.): Willi Forst. Ein Filmstil aus Wien. Wien: Filmarchiv Austria 2003, S. 383–415.
  • ME = Max Eisler: Oskar Strnad. Mit den ausgewählten Schriften des Künstlers und 31 Bildtafeln. Wien: Gerlach und Wiedling 1936.
  • M/F = Iris Meder, Evi Fuks (Hg.): Oskar Strnad 1879–1935. Salzburg, München: Pustet 2007.
  • MSL = Margarete Schütte-Lihotzky: Warum ich Architektin wurde. Salzburg: Residenz 2004.
  • MOW = Marlene Ott-Wodni: Josef Frank 1885–1967. Raumgestaltung und Möbeldesign. Wien, Köln, Weimar: Böhlau 2015.
  • JSP = Johannes Spalt (Hg.): Der Architekt Oskar Strnad. Zum hundertsten Geburtstag am 26. Oktober 1979. Wien: Löcker 1979.
  • (Teil)Nachlass: Österreichisches Theatermuseum (Handzeichnungen)
  • Weitere Angaben zu realisierten und nicht realisierten Werken: http://www.architektenlexikon.at/de/635.htm#Werke
  1. Max Reinhardt. Manuskripte. Briefe. Dokumente. Hg.: Hugo Wecherek. Wien: Inlibris, 1998, S. 64. ↩
  2. Plakat gegen Jonny spielt auf. 1928. Abgedruckt in: Wolfgang Kos (Hg.): Kampf um die Stadt. Politik, Kunst und Alltag um 1930. Wien: Czernin Verlag; WienMuseum, 2010, S. 579. ↩
  3.  Arthur Schnitzler: Tagebuch 1927–1930. Hg.: Peter Michael Braunwarth, Susanne Pertlik und Reinhard Urbach. Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften 1997, S. 121. ↩
  4. Arthur Schnitzler: Briefe 1913–1931. Hg.: Peter Michael Braunwarth, Richard Miklin, Susanne Pertlik und Heinrich Schnitzler. Frankfurt/M.: S. Fischer 1984, S. 598f. ↩