Ernst Fischer

Ernst Fischergeb. am 3.7.1899 in Komotau/Böhmen – gest. am 31.7.1972 in Deutschfeistritz; Schriftsteller, Politiker (KPÖ) Ps.: F.... gehörte seit Mitte der 1920er Jahre zu den exponiertesten linken Intellektuellen Österreichs und genoss in seinem letzten Lebensjahrzehnt internationale Beachtung, als er ein Wortführer der ‚Neuen Linken’ war. Nach dem Februaraufstand war er von der SPÖ zur KPÖ übergetreten, aus der er nach seiner Kritik am ‚Panzerkommunismus’ der Sowjetunion 1969 ausgeschlossen wurde.

Von Jürgen Egyptien | März 2018

Inhaltsverzeichnis

1. Herkunft und Anfänge
2. Fischers Stellung zum Expressionismus
3. Fischer und der literarische Austromarxismus
4. Literatur und Revolution
5. Fischers Essayistik im Zeichen einer operativen Literatur
6. Fischers parteipolitisches Engagement für die Arbeiterbewegung

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1. Herkunft und Anfänge

Geboren wurde Ernst Fischer am 3. Juli 1899 im nordböhmischen Komotau, einer Kleinstadt am Fuße des Erzgebirges, damals im nordwestlichsten Zipfel des Habsburgerreiches, heute in der Nähe der Grenze zwischen Tschechien und der Bundesrepublik Deutschland gelegen. Der Vater war Offizier und wurde zu Beginn des Jahrhunderts an eine Kadettenanstalt in Liebenau bei Graz versetzt. Dort wohnte die Familie in recht bescheidenen Verhältnissen und wuchs in den nächsten Jahren auf sechs Personen an. Auf Ernst folgten die Brüder Walter (1901) und Otto (1902), schließlich die Schwester Agnes (1904). Das Familienleben war geprägt von dem Konflikt zwischen dem strengen, in militärischen Kategorien denkenden Vater und der fast fünfundzwanzig Jahre jüngeren weltoffenen Mutter, die diese Ehe nur auf Druck ihres Elternhauses eingegangen war. Alle Kinder schlugen sich auf ihre Seite, so dass der Vater in der Überzeugung lebte, dass eine innerfamiliäre Verschwörung gegen ihn bestehe.

Die Autorität der Vaterwelt brach für Fischer im Jahr 1913 zusammen, als er im Verlauf eines Streitgesprächs den auf dem Schreibtisch liegenden Revolver in die Hand nahm und mehr spielerisch auf den Vater richtete. Dessen panische Reaktion öffnete Ernst Fischer die Augen für die Hohlheit der von dem Vater repräsentierten Normen und Werte. Es ist eine für die expressionistische Generation typische Urszene, in der die brüchige Fassade der Vaterwelt manifest wurde. Der innerfamiliäre Konflikt entspannte sich erst nach dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs, als der Vater zum Kommandanten einer Militärschule in Enns ernannt wurde und nur noch in den Sommermonaten bei der Familie in Graz war. Die Trennung war um so heilsamer, als ihr ein privater Eklat vorangegangen war. Am Abend des Kriegsausbruchs hatte der Vater eine Reihe von Offizieren zu Gast gehabt, die sich in martialischen Trinksprüchen á la ‚Alle Serben müssen sterben’ ergingen. Als sie in dieser Mordslaune auch die Hausfrau hochleben lassen wollten, sagte diese: „‚Ihr seid keine Offiziere! […] Ihr seid Mörder! Geht!’“ (EuR 53)

Fischers ablehnende Haltung dem Krieg gegenüber wurde durch ein zweites Erlebnis in jenen Tagen der Auguststimmung gefestigt. In seiner Autobiographie erinnert er sich: „Durch die Straßen von Graz ziehen erregte Massen zum Südbahnhof. Der Patriotismus riecht nach Alkohol. Immer wieder das Gebrüll: ‚Alle Serben müssen sterben! Es lebe der Kaiser! Tod den Verrätern!’ Vor dem Südbahnhof, in einem Knäuel heulender, kreischender, wahnwitziger Menschen wird ein Mann zu Boden geschlagen, zertrampelt, zerfleischt. ‚Ein serbischer Spion!’ hat irgendwer gerufen. ‚Ein serbischer Spion!’ rollt der Schrei von Mund zu Mund. Aus der mordenden Masse werden die Überbleibsel eines Menschen geborgen. ‚Woran erkennt man einen Spion?’ fragte ich einen Schulkollegen. […] ‚Er hat slowenisch gesprochen.’“ (EuR 52)

Fischers Opposition gegen den Krieg bestand zunächst in seiner demonstrativen Nicht-Beachtung. Er begleitete seine Mutter in die Oper, zu Konzerten und beim Sonntagskorso. Die Ignoranz gegenüber dem Weltkrieg konnte er nach der Kriegsmatura im Sommer 1917 nicht länger aufrechterhalten. Er trat in den Dienst des k.u.k.-Heeres, besuchte die Einjährig-Freiwilligen-Schule und kam im Frühsommer 1918 an die norditalienische Front. In den Wirren des Kriegsendes wurde Fischer zum Soldatenrat gewählt. Seine Aufgabe bestand dann allerdings nur in der Organisation eines halbwegs geordneten Rückzugs. Die Beobachtung, wie sich unter extremen Bedingungen das Notwendige wie selbstverständlich vollzog, wie aus der passiven eine autonome Masse wurde, gewann für Fischer prägende Bedeutung.

Die unmittelbare Nachkriegssituation war ziemlich chaotisch. Der Tod des Vaters 1919 stürzte die Familie in Armut. Fischer erinnerte sich:

Wir verkauften die paar Schmuckstücke meiner Mutter, Bücher, Kleider, Möbel, um ein Zehntel des Werts. Wir […] schmuggelten Tabak aus Jugoslawien nach Österreich, boten die Zigaretten in Kaffeehäusern feil […]. Ich inskribierte an der Grazer Universität Philosophie, Germanistik, Geschichte, als Frontsoldat gebührenfrei, […] gewann Kontakt mit einigen Juden und anderen Outsidern, Malern, Bildhauern, Schriftstellern, wurde gelegentlich zu einem Abendessen eingeladen, schrieb Gedichte und hungerte. Am liebsten hätte ich die Stadt in die Luft gesprengt, die Republik, den Kontinent. (EuR 100f.)

Die Ziellosigkeit seiner Revolte, der blinde anarchische Impuls manifestierte sich darin, dass er am 22. Februar 1919 gemeinsam mit deutschnationalen Studenten an der Besetzung des Rathauses teilnahm. Der politische Aspekt der Aktion, die sich gegen eine Arbeiterdemonstration richtete, war für ihn sekundär. Diese politische Indifferenz verschwand rasch, als Fischer im April 1920 als Hilfsarbeiter in einer Brikettfabrik tätig war. Schnell lernte er hier im proletarischen Milieu, das ihm, dem Bürgersohn, bis dahin immer als eine dämonische Unterwelt erschienen war, praktische Solidarität kennen. Er trat der Gewerkschaft bei und bald auch der sozialdemokratischen Partei. Schon im Sommer 1920 besuchte er die erste Parteischule der österreichischen Sozialdemokratie, als Mitglied des Vereins sozialistischer Studenten ein halbes Jahr später ein erstes Marx-Seminar. Zu diesem Zeitpunkt war Ernst Fischer frischgebackener Redakteur bei der in Graz erscheinenden sozialdemokratischen Tageszeitung Arbeiterwille – und sein erstes Buch war herausgekommen: der Gedichtband Vogel Sehnsucht.

Die Anfänge von Ernst Fischers literarischer Produktion reichen bis in seine Kindheit zurück. Seine Beziehung zum geschriebenen Wort war von ganz besonderer Intensität, weil er als Kind kränklich war und mehrfach für längere Zeit das Bett hüten musste. Das Reich der Schrift schien die Kompensation der physischen Defizite zu ermöglichen. So war für Fischer der Erwerb der Schreibfähigkeit gleichursprünglich mit dem Entwurf von fiktionalen Welten. Die Fantasie erlaubte die Realisierung des Verlangens, alle „Schwächen ins Gegenteil zu wenden, ein Mensch zu werden, der alles in sich vereinigt, den Faust und den Don Juan, Shakespeare und Hannibal, die Gracchen und Machiavelli.“ (EuR 63) Die Identifikation mit den Helden der Geschichte schlug sich 1913 auch in einem Napoleon-Hymnus nieder, den Ernst Fischer anlässlich der Hundertjahrfeier der Völkerschlacht in Leipzig in der von ihm und seinem Bruder Walter herausgegebenen Schülerzeitschrift Der Monatsbote veröffentlicht hatte. Da dieses Gedicht in der Beurteilung der Befreiungskriege ganz in den Fußstapfen des von Fischer verehrten Heinrich Heine wandelte, galt er seither bei der Schulleitung als vaterlandsloser Geselle. Kurz darauf stellte die Begegnung mit den Schriften Nietzsches die bis dahin größte intellektuelle Erschütterung des lese- und schreibwütigen Jungen dar. Der ‚Übermensch’ wird von ihm als Weg zur Realisierung des ‚Unmöglichen’, als Gewähr für eine gestaltbare Zukunft interpretiert. Die Entdeckung Nietzsches ist in dem Band Vogel Sehnsucht auf vielfältige Weise spürbar. Sein Vokabular und seine Bildwelten finden sich in der schwülen Atmosphäre der Überreife, in den erotisch-dionysischen Delirien, im Verdacht des Scheins und im Rollenspiel, in der Feier erhabener Einsamkeit und in der Figur des Wanderers. Das umfangreichste Gedicht ist überschrieben Nietzsche-Worte.

Fischer zieht darin die Linie Zarathustra – Prometheus – Christus und feiert Nietzsche am Ende als „Erlöser unsrer wirren Zeit“.¹ Die Ineinssetzung dieser drei Stifterfiguren potenziert den Anspruch des Erlösungswerks und überblendet ihre spezifischen Akzente. Zarathustra verweist auf die anthropologische Utopie der Schaffung des Übermenschen und des Selbstherrschers, Prometheus auf die mythische Utopie der Emanzipation von Gott und des Weltherrschers, Christus auf die soteriologische Utopie der Überwindung des Todes und auf die Bereitschaft zu Leiden und Opfer. Es handelt sich um ein Dreigestirn der Figuration möglicher Erfüllung, die in der Sozialismus-Deutung von Ernst Fischer eine wesentliche Rolle spielen wird. Der prometheischen Zukunftserwartung und -gestaltung setzt Fischer im Gedicht Der Erfinder ein Denkmal. Er inkorporiert damit eine Lieblingsfigur des nüchternen 19. Jahrhunderts als dem Zeitalter der Entdeckungen seiner rauschhaft überhöhten Utopie. Deutlich klingen in der Feier des Erfinders die nietzscheanischen Töne durch, wenn Fischer den Willensakt betont und den Höhenflug der menschlichen Schöpferkraft in der einsamen Gipfelregion Zarathustras münden lässt.

Das Ungenügen am grauen Alltag nährt hochfliegende Visionen und die Sehnsucht nach dem Authentischen. Letzteres verbürgt die erotische Vereinigung, die die Fantasie des lyrischen Ichs immer wieder avisiert. Dabei kulminiert der Zyklus der acht Sonette an eine Frau in einer Allegorisierung und Sakralisierung der Begehrten. Die Tradition der romantisierenden und allegorisierenden Liebeslyrik und insbesondere der Sonette an eine Frau führt der posthum veröffentlichte Zyklus der zwölf Sonette an den Tod aus den Jahren 1921/22 weiter. Mit ihnen suchte Fischer nicht nur in der Sonettform, sondern auch in der Sprache Anschluss an die von ihm intensiv rezipierte Dichtung Baudelaires, in erster Linie an die Fleurs du Mal. Es handelt sich allerdings um eine Baudelaire-Nachfolge, die einige typische Elemente ausblendet. Fischer streift Baudelaires prononciert antigesellschaftliche aristokratische Haltung ebenso ab, wie er die Versenkung ins asoziale Milieu meidet. Das für Baudelaire kennzeichnende ästhetische Verfahren des Schocks sucht man in Fischers Sonetten ebenfalls vergeblich. Man könnte aufgrund dieser stilistischen Verschiebungen sagen, dass Fischer Baudelaires Symbolismus zur neoromantischen Reprise herabstimmt. Thematisch beibehalten werden hingegen die zentrale Todesmotivik und ihre Verknüpfung mit der Sehnsucht nach Grenzüberschreitung, die die Liebe gewährt.

Die an der Liebesdichtung ablesbare Allegorisierung und Sakralisierung prägen das literarische Schaffen Fischers in diesen Jahren. Damit steht er nicht alleine, sondern in einem engen Bezug sowohl zum Expressionismus als auch zur austromarxistischen Literatur. Das theoretische und praktische Verhältnis zu diesen beiden stilistischen beziehungsweise weltanschaulichen Strömungen möchte ich kurz skizzieren.

2. Fischers Stellung zum Expressionismus

Schon Ernst Fischers erster gedruckter Text lässt programmatisch die Weichenstellung für sein weltanschauliches und ästhetisches Denken erkennen. Im April 1920 hatte er in Graz die Ausstellung der Künstlervereinigung Freiland besucht, die Bilder von Vertretern eines gemäßigten Expressionismus präsentierte. Fischer empfand diese Ausstellung im ‚Groß-Krähwinkel’ Graz als „ein Manifest der Revolution“ (EuR 106) und verfasste eine begeisterte Kritik. Dem Chefredakteur des sozialdemokratischen Arbeiterwillen gefiel die Kritik so gut, dass sie gleich am nächsten Tag, dem 26.4.1920, unter dem Titel Freiland-Ausstellung und gezeichnet mit dem Kürzel e.f. erschien.

Fischer beginnt seine Besprechung mit einleitenden Bemerkungen über Kunst, die bereits auf das Thema der Grenzüberschreitung des Ichs hindeuten. Kunst ist – so Fischer – „eine leidenschaftliche Auseinandersetzung des Künstlers mit der Welt. Kunst ist gesteigertes Leben, Erkenntnis, Bekenntnis; ein Kunstwerk die Gestaltwerdung einer unpersönlichen Idee im persönlichen Erleben oder persönliches Erleben in überpersönlicher und ideeller Symbolisierung.“ (NK 27) Fischer lässt seine Besprechung dann in einen Satz ausklingen, den man als sein Lebensprogramm lesen kann:

Etwas Neues ist angebrochen, der MorgenDer Morgen war ein von Carl Colbert und Maximilian Schreier 1910 gegründetes liberales Montagsblatt. Zunächst in Erg... einer neuen Zeit vielleicht, und wir bekennen uns zu dem Neuen, weil wir eines vor allem hassen: Erstarrung – eines vor allem lieben: Bewegung. (NK 29)

Zugleich lässt Fischer seine Ausführungen damit in einen Begriff münden, der im zeitgenössischen Diskurs einen definitorischen Stellenwert für den Expressionismus besitzt. In seinem 1917 in der Zeitschrift Die Aktion erschienenen Versuch über den Expressionismus hatte Paul Hatvanigeb. als Paul Hirsch am 16.8.1892 in Wien – gest. am 9.11.1975 in Kew bei Melbourne; Schriftsteller, Kritiker, Literat... den Begriff der Bewegung in den Mittelpunkt gestellt. Hatvani schrieb: „Bewegung: darauf kommt es an. Der Expressionismus hat die Bewegung entdeckt und […] es ist letzten Endes nur die Erkenntnis einer ursprünglichen Form, wenn er von seiner Welt sagt: Im Anfang war Bewegung. Denn auch das Wort ist Bewegung, und im Anfang war das Wort!“²

Kann man nun Ernst Fischer literarisch als einen Repräsentanten des Expressionismus ansehen³ und zählt er vielleicht zu den Autoren, die das Vorurteil vom ästhetisch und politisch „gemäßigten österreichischen ‚Halbexpressionismus’“⁴ zu widerlegen geeignet sind? Ansatzpunkte zur Beantwortung der Frage liefern Fischers erste beiden gedruckten Erzählungen aus dem Jahr 1921, die offenbar dem unvollendeten Novellen-Zyklus Die schwarze Stadt angehören. Der Charakter dieser Stadt wird zu Beginn des Textes Der Tod in der Stadt in einer Vision des sterbenskranken Franz Theodor ausführlich beschrieben: „Ja, aus dem gelben Strome war sie gekrochen, die Stadt. Ein furchtbares, schleimiges Ungeheuer, ein schmutziger Klumpen, […] das mächtigste Tier der Erde, ein unersättlicher Magen, der ein unersättliches Gehirn fütterte.“ (AW, 5.7.1921, NK 65f.)

Die Stadt erzeugt synthetische Töchter und Söhne, abscheuliche Hybridwesen, aus deren Paarung von ‚Blutkohle’ angetriebene Maschinen entstehen. Diese Blutkohle ist „die göttliche Speise, die Kommunion der großen Stadt“ (NK 68f.), und lockt immer neue Menschen herbei, an denen sich die Homunkuli mästen und ihr kaltes Blut auffrischen können. Auch Franz Theodor ist ihr Opfer geworden und sprengt am Ende die Fundamente der Stadt mit seiner übermenschlichen Stimme. Aus dem Untergrund brechen die Arbeiter hervor, die die ‚Bestie Stadt’ niederbrennen. So endet diese allegorische Erzählung in einer proletarischen Apokalypse. Auch in der zweiten diesem Zyklus angehörigen Erzählung Die Stimme (AZ, 27.3.1921) kommt einer Stimme eine entscheidende katalysatorische Funktion bei der Herstellung einer geeinten Arbeitermasse zu. Im Mittelpunkt steht der eltern- und heimatlose Schauspieler Armand Ferol, der bei der Aufführung des Dramas ‚Menschheit’ im Riesentheater der schwarzen Stadt vor zwanzigtausend Arbeitern singen soll. Wie bei Franz Theodor am Ende von Der Tod in der Stadt erfüllt sich Ferols Mission in einem vereinigenden Weckruf. Die beiden Erzählungen weisen mehrere zentrale Motive expressionistischer Literatur auf: das Pathos der Brüderlichkeit, die Dämonisierung des Molochs Stadt, die grelle Metaphorik und der dröhnende Tonfall, die zentrale Stellung des Schreis, der Gestus der Verkündigung, die Erwartung der Apokalypse, der Hang zur Allegorisierung, die Sehnsucht nach der Überwindung der Vereinzelung und die emphatische Erfahrung der Masse.

Die Charakterisierung der Hauptfigur Armand Ferol in Die Stimme kehrt fast wörtlich bei derjenigen der Titelgestalt von Fischers im Februar 1923 vollendetem Theaterstück Das Schwert des Attila wieder. Der Leiter der sozialdemokratischen KunststelleAus: Arbeiter-Zeitung, 30.10.1921, S. 7 Aufbauend auf kulturell-künstlerische Vorfelderfahrungen, z.B. mit den Arbeiter... in Wien David Josef Bachgeb. am 13.8.1874 in Lemberg (Lviv) – gest. am 30.1. 1947 in London; Kulturfunktionär, Journalist, Kritiker Aus:... und der Schriftsteller Stefan Zweiggeb. am 28.11.1881 in Wien – gest. am 23.2.1942 in Petrópolis, Rio de Janeiro, Brasilien; Schriftsteller, Übersetzer... verschafften Fischer die Möglichkeit, sein Drama am Wiener Burgtheater zu inszenieren. Die Uraufführung fand am 30. September 1924 statt. Es handelt von dem Waisenknaben Lux, der ein von Attila in den Boden gerammtes Schwert tausend Jahre später an sich reißt und als Hauptmann einer Räuberbande das Land verwüstet und sogar Priester mordet. Bekehrt will er am Ende Kreuzritter werden und das Schwert dem Heerzug ins Heilige Land vorantragen.

Es ist ein ziemlich wüstes und missratenes Stück. Wenn Fischer gesteht, dass ihm bei den Proben klar geworden sei, „dass ein allegorisches Spiel solcher Art mit unserem Zeitalter nichts gemein hatte“ (EuR 121), so trifft diese Selbstkritik nicht den Kern. Das Stück scheitert nicht am fehlenden Zeitbezug, sondern an seinen ästhetischen Schwächen. Man wird sagen müssen, dass das Stück die von Fischer selbst konzedierte unvollkommene Verarbeitung seiner Lektüre dokumentiert. Deutlich treten die Anklänge an Wagners Ring des Nibelungen in dem Mythos vom unbesiegbaren Schwert, das nur eine Erlösergestalt zu führen vermag, oder an Parzival und Schillers Karl Moor hervor. Hinzu kommen noch Anspielungen auf die Luzifer-Gestalt und auf Zarathustra. Diese literarischen Versatzstücke werden aber nicht in eine kohärente Handlung oder in eigene Charaktere integriert, sondern vermitteln eher, wie Otto Koeniggeb. am 12.5.1881 in Wien – gest. am 15.9.1955 in Klosterneuburg; Redakteur, Kritiker, Volksbildner K. studierte Germ... in der Arbeiter-ZeitungGegr. 1889, verboten 1934, illegal 1934-1938, 1938 verboten, neugegr. 1945, eingestellt 1991 Aus: Arbeiter-Zeitung, 12.... schrieb, den Eindruck „einer genialischen Verworrenheit.“⁵ Schärfer als die zeitgenössischen Rezensionen wird man die Sprache des Dramas beurteilen müssen. Sie ist weitgehend klischeehaft und epigonal. Der inflationäre Gebrauch des Ausrufezeichens und die häufige Unterdrückung des Personalpronomens und des bestimmten Artikels sind stilistische Kennzeichen expressionistischer Literatur, die hier eine merkwürdige Verbindung mit neoromantischer Diktion und Elementen des Mysterienspiels eingehen.

Als Beispiel für Fischers stilistische Anlehnung an die expressionistische Literatur kann man auch auf sein Romanfragment So kann man nicht leben hinweisen. Fischer hatte sich bereits im Jahr 1920 theoretisch mit der Romanform auseinandergesetzt. In seinem Artikel Die neue Kunst hatte er eine geschichtsphilosophische Gattungstheorie entworfen, die er von dem Werk Emile Zolas ableitete. Zola habe mit seinen Romanen auf das Erlebnis der Masse als dem neuen Paradigma der Geschichte reagiert und eine diesem Phänomen adäquate Kunstform geschaffen. Fischer schreibt: „Nur im Roman ist es möglich, die Masse künstlerisch widerzuspiegeln, formal auszudrücken.“ (AW, 9.11.1920) Als Versuch, dieser gattungstheoretischen Konsequenz gerecht zu werden, lässt sich sein eigenes Romanfragment werten. Dafür spricht bereits rein äußerlich die Fülle des auftretenden Personals. Was die Datierung angeht, so darf man die Niederschrift des erhaltenen Textes wohl auf den Zeitraum von 1924 bis 1926 ansetzen. Zum Textcorpus des Romans gehören des Weiteren zwei Vorabdrucke in der Arbeiter-Zeitung, die unter den Überschriften Das Grauen der Provinz am 9.2.1930 und Der Grund des Selbstmordes ist unbekannt am 8.3.1931 erschienen. Sie legen Zeugnis von Fischers neuerlicher Beschäftigung mit seinem Roman im Jahre 1930 ab. Unter formalen Gesichtspunkten kann man den Text als ‚Stationen-Roman’ bezeichnen. Wegen dieser Reigenform macht sich die Unabgeschlossenheit des Textes kaum bemerkbar. Den Mittelpunkt bildet der mysteriöse Mord an der schönen und verruchten, zur upper-class zählenden Rita Römer. Da sie mit zahlreichen Männern intime Kontakte pflegte, laufen die Nachforschungen Gefahr, Skandalöses zutage zu fördern, weshalb eine hektische Geheimdiplomatie betrieben wird, auch Politisches spielt hinein. Mit dieser von Station zu Station weiterrückenden Struktur erinnert Fischers Text an expressionistische Reihungsverfahren. Stilistisch besteht ein eigenartiges Gemisch von modernen Gedanken, Problemen, Techniken und einer blumigen, epigonalen Rhetorik.

Inhaltlich ist das hervorstechende Merkmal die Fixierung auf die Sphäre der Erotik. Die Romanfigur Gabriel Rauch, ein bürgerlicher Verächter der Bürgerlichkeit, nennt alle Leidenschaften, die der Kunst, der Musik, der Natur oder der Wahrheit gelten, „eine Konstruktion der Feigheit, eine Maskerade der einzigen unverlogenen Leidenschaft: der Erotik.“⁶ Die Erotik verlangt die totale Unterwerfung unter ihr Gesetz und erscheint als die radikale Negation der gesellschaftlichen Verhältnisse. Auf diese Apotheose der Erotik folgen zwei Abschnitte, die beide mit Das Hohe Lied überschrieben sind und jeweils in die sexuelle Vereinigung eines Paares münden. Die entgrenzende Erfahrung der Erotik wird als Rückverwandlung in reine Natur und Aufhebung der Individuation beschrieben.

Eine korrespondierende Vorstellung der Überwindung des principium individuationis entwickelt Vitus Schuster in einer weltanschaulichen Grundsatzdebatte mit seinem Bruder Kurt. Vitus, der sein Chemiestudium kurz vor der Promotion abgebrochen hat und bei einem anarchistischen Schuhflicker eine erbärmliche Kammer bewohnt, erklärt:

Wenn man nicht selber ein Proletarier wird, wenn man nur seinen Intellekt und nicht sein Leben zur Verfügung stellt, hat man kein Recht zur Rebellion. Das haben die ersten Christen verstanden, das haben die Russen verstanden – in Europa versteht man das viel zu wenig. […] [M]an muss in dieser Zeit ein Kollektivleben führen, ein völlig anonymes, von der eignen Person absehendes Leben, ja, gewissermaßen ein Leben in dritter Person.⁷

Erotik und Proletariat sind die Medien der Ich-Entgrenzung, des Eingehens in einen vor- oder nachindividualistischen Naturzustand und in ein vor- oder nachindividualistisches Kollektiv.

Das an einigen Beispielen verfolgte Verhältnis von Fischers literarischem Schaffen zum Expressionismus zeigt, dass er nur an einer Teilmenge der konstitutiven stilistischen Merkmale dieser Strömung partizipiert. So finden sich weder in der Prosa noch in der Lyrik Beispiele für die Sprachzertrümmerung, die ein zentrales stilistisches Verfahren des Expressionismus darstellt. Wie schon bei der Rezeption des Baudelaireschen Sonetts zu konstatieren war, bricht Fischer auch in seiner Anverwandlung des Expressionismus dem stilistischen Vorbild die moderne Spitze ab. In dem erwähnten Artikel Die neue Kunst hat Fischer sich erstmals explizit über den Expressionismus geäußert und versucht, seine geschichtliche Stellung zu umreißen. In der Kunst der Gegenwart glaubt Fischer „zwei wesentliche Faktoren“ ausmachen zu können: „Masse und Rhythmus. Und ich glaube, wir haben es hier tatsächlich mit den beiden Faktoren zu tun, die das typische Erlebnis unserer Zeit bedingen. Auf einer Seite das rasende Tempo der Schnellzüge, Automobile, Aeroplane, der Maschinen und technischen Ungeheuer – der stählerne Pulsschlag fiebernden Blutes – auf der anderen Seite die Tatsache, dass sich die große Masse als Masse fühlt […].“ Vor allem sticht aber die Zusammenführung von moderner Kunst, Proletariat und Revolution ins Auge:

Die Arbeiterschaft, das Proletariat, ist die Klasse, die der Zeit ihr Gepräge gibt, die Revolution in jedem Sinne ist das entscheidende Ereignis. [Hervorheb. d. Verf.] In diesem Zusammenhange muss die moderne Kunst gewertet werden. Ihr Inhalt ist die Revolution, ihre Form ist ebenfalls – die Revolution. […] Man mag über Expressionismus, Futurismus und wie diese -ismen alle heißen, denken, wie man will – eines darf man nicht unterschätzen: Es ist ein ehrlicher Wille, der hier, oft unter Krämpfen, oft unter Fieberzuckungen, um das Neue kämpft. Es sind die Geburtswehen einer neuen Kunst. Diese Kunst wird und muss, wenn sie erst klar in Erscheinung tritt, Spiegel der Revolution, Ausdruck des Proletariats, Inkarnation einer neuen Gesellschaftsordnung sein. (AW, 9.11.1920)

3. Fischer und der literarische AustromarxismusDer AM gilt vielfach zwar als nicht exakt umrissener Begriff, zugleich aber als anerkanntes und kennzeichnendes politisc...

Eine kritische Haltung zu den avantgardistischen Strömungen Expressionismus und DadaismusÜber den Dadaismus und seine Rezeption durch bzw. Bedeutung für den zeitgenössischen österreichischen Literatur- und... nahm Ernst Fischer jedoch schon im Dezember 1921 in einem Vortrag ein. Als Antrieb des expressionistischen Künstlers sah er eine „Ekstase der Verzweiflung“,⁸ die aber auf Grund seiner Auffassung vom Verfall der Welt dazu führe, dass „die Ekstase verschwindet und die Verzweiflung wächst.“ Den Dadaisten warf er vor, dass in ihren Werken die Realität als ausschließlich chaotisch und sinnlos erschiene. Fischer steht mit dieser Wertung ganz in der Tradition der austromarxistischen Distanz gegenüber der modernen Literatur, deren Geschichtspessimismus und Fixierung an die Symptome des Verfalls auf Ablehnung stieß. Die notwendige Verknüpfung zwischen neuer Kunst und sozialistischer Weltanschauung, die Ernst Fischer hier herstellt, legt es nahe, sein eigenes literarisches Schaffen auch in einen ideologischen Kontext zu stellen. Rabinbach bemerkt zurecht, dass Fischer der avantgardistischen Moderne nur Sympathien entgegenbrachte, „insofar as it contained the dynamic form through which a more meaningful idea could be expressed.“⁹

Man wird sagen können, dass Fischers zunehmende Politisierung die genuin expressionistischen Stil- und Formmerkmale allmählich in seinem literarischen Schaffen zurückdrängt. Die Erzählung Kammermusik von 1923 schlägt etwa einen äußert aggressiven klassenkämpferischen Ton an. Während eines Konzertbesuchs empfindet der Arbeitersohn Bastian ein Gefühl tiefer Fremdheit gegenüber seiner Begleiterin Bettina, die der letzte Spross einer alten Patrizierfamilie ist. Sie ist seine Lehrmeisterin des kultivierten Geschmacks und hat zu allen Erscheinungen des Lebens ein rein ästhetisches Verhältnis. Ihre Hingabe an die klassische Musik bleibt ihm unbegreiflich und ruft die Erinnerung an die gegenseitige Fremdheit nach dem ersten Beischlaf in ihm wach. Bastian hatte dabei gespürt, wie der Klassenunterschied bis in die Erotik hineinreichte und wie er durch ihre Verführungskunst korrumpiert wurde. In einem anschließenden Selbstgespräch bewertet er sein Verhalten kritisch und führt sich – und dem Leser – die Alternative vor Augen. „Ich habe gewartet, bis du dich mir geschenkt hast – das war falsch. Ich musste dich vergewaltigen – das wäre richtig gewesen. Wir alle, wir Arbeiter, sind voll schlechten Gewissens, verlegen und hilflos, wenn ihr uns zu Gaste ladet. – Doch voll guten Gewissens, stolz und offen werden wir sein, wenn wir mit Gewalt in euer Leben einbrechen.“ (AW, 15.7.1923, NK 116)

Man könnte mit Blick auf diesen Text die These aufstellen, dass Ernst Fischer hier eine implizite Kritik an der sozialdemokratischen Erbetheorie formuliert. Der Arbeitersohn Bastian, den die Musik nicht anspricht, beobachtet nämlich einen anderen Arbeiter im Stehparterre, in dessen Gesicht „sich ein hartnäckiger und hoffnungsloser Kampf um den Sinn dieser Musik ausdrückte.“ (NK 106) Dieses vergebliche Ringen legt den Schluss nahe, dass der adäquate Weg zur Kunst nicht die vorgezeichnete Bahn zu den Werken des Bürgertums sein sollte, sondern ein neuer zu einer eigenen proletarischen Kultur.

Auffällig an der politischen Dichtung Fischers ist, dass sie sich am Anfang vornehmlich an den christlichen und proletarischen Festtagskalender anlehnt. Es ist also im strengen Sinne zunächst Gelegenheitsdichtung. Das frühste gedruckte Gelegenheitsgedicht dieser Art ist Fischers Aufruf An die Arbeiter! Zum zweiten Jahrestag der Republik (AW, 12.11.1920). Der vierteilige Text hat einen holzschnittartigen geschichtsphilosophischen Aufbau. Der erste Teil schildert die Verwandlung proletarischer Arbeitskraft in bürgerlichen Reichtum, der zweite das Erwachen des proletarischen ‚Urvolks’ von „Rächern und Richtern“, der dritte den Weltkrieg als Triumph des ‚Drachens Gewinn’, der vierte mündet in die Verheißung der Revolution. Die Beobachtung des unschuldigen Leidens legte die Identifizierung des Schicksals der Arbeiter mit der Passionsgeschichte Christi nahe. Titel wie Die roten Ostern (AW, 27.3.1921), Weihnacht des zwanzigsten Jahrhunderts (AW, 24.12.1922), Heiland der Zeit! (AW, 25.12.1923) oder Mit heiligem Geist (AW u. AZ, 8.6.1924) weisen auf die messianische Überhöhung des Klassenschicksals überdeutlich hin. Aus dieser Parallelisierung leitete sich logisch die frohe Zukunftserwartung ab. Das neuentstandene Kollektiv ist „Chaos und Rotglut kommender Dinge“ und „der Schöpfung urhaftes Wesen.“ Triumphal heißt es in der Maifeier (AW, 1.5.1923): „Einer von uns, das ist nicht viel – / […] / Aber wir alle sind Gott!“ Die kollektive Sprecher-Instanz weist darauf hin, dass es nicht um Ausdruck von Subjektivität, sondern von Klassenschicksal geht. Der dezidiert antiindividualistische Sprechgestus korrespondiert mit der Tendenz zur Allegorisierung.

Diese Kennzeichen von Fischers politischer Lyrik lassen sich ebenso an seiner Prosa und Dramatik ablesen. Weihnachten 1923 erscheint gleichzeitig mit dem bereits erwähnten Gedicht Heiland der Zeit! Fischers Erzählung Die Geburt des Antichrist, in der der Philosophiestudent Bastian Brand, der Dramatiker Peter Struppe, der Musiker Dionysos Rausch und der Mediziner Melchior Mell ein Gespräch über den Antichrist führen. Dionysos deutet ihn als den aus der Retorte gezeugten Götzen Mammon, Bastian als Künder einer „Erlösung zum Diesseits“, Melchior erblickt in jedem im Elend zur Welt kommenden Proletarierkind den das christliche Heilsversprechen widerlegenden Antichrist. Peter gibt zwar allen Recht, entwirft aber eine alle Einzelaspekte aufhebende Totalvision, indem er den Antichrist mit dem Leben selbst und dem menschlichsten Mensch identifiziert. Er sieht im Antichrist das Kind vieler Väter, weswegen sich in ihm alle Lebensaspekte des 20. Jahrhunderts vereinen. Aufnahme findet er aber nur bei den Arbeitern, weil sie die einzigen sind, die das Leben nicht beschränken, sondern entgrenzen wollen. Nach dieser Prophetie des Dramatikers fühlen sich die Anwesenden „von einer neuen Religion ergriffen.“ Fischer hebt hier die nietzscheanische Antithetik von Dionysos und dem Gekreuzigten in der neuen sozialistischen Religion des Lebens auf.

Im Spätherbst 1925 wurde Fischers Sprechchorwerk Der ewige Rebell mit dem bezeichnenden Untertitel Ein proletarisches Passionsspiel anlässlich der Republikfeier am 12. November im Grazer Opernhaus aufgeführt. Die gedruckten Szenen mit den Titeln Verkündigung und Golgatha machen deutlich, dass sich das Drama an der Lebensgeschichte Christi orientiert. Der Knabe, dessen Geburt der Mutter von einem Engel verkündet wird, ist seinen eigenen Worten nach die Allegorie von „Jugend, Leben, Freiheit, Revolution!“ (AZ, 12.11.1925, NK 217)

Er ringt mit einem ‚Dämon’, der von der unheiligen Dreieinigkeit aus Kirche, Kapital und Staatsmacht unterstützt wird. Er wird vor ein Peloton gestellt und erschossen, vergibt seinen Mördern aber mit den Worten des Gekreuzigten. Die Golgatha-Szene setzt mit einer flammenden Klage der Mutter ein und geht in die Auferstehung des Knaben über, der mit leuchtenden Wunden seine Wiederkehr verkündet und zur Befreiung aufruft. In der emphatischen Besprechung der Aufführung wird Fischers Passionsspiel als das „Hohelied der Revolution“ bezeichnet, das die proletarischen Zuschauer in „eine einzige Masse Mensch“ verwandelt habe.¹⁰

Im weiteren Verlauf seiner ästhetischen Reflexionen rückte das Drama zunehmend in den Mittelpunkt, weil es schon durch die Art seiner theatralischen Realisierung für den künstlerischen Umgang mit dem Problem der Masse prädestiniert war. In seinem programmatischen Aufsatz SprechchorUnter dem Eindruck der Aufführung des Requiem der erschossenen Brüder im Rahmen der Republikfeier 1923 in Linz sowie d... und Drama heißt es Ende 1925: „Das Drama der Zeit, die Großstadt, die Arbeiterbewegung, die Revolution, mussten stets in die Formelemente des bürgerlich-individualistischen Dramas übertragen werden, damit man es überhaupt darstellen konnte – und an diesem inneren Widerspruch kranken alle revolutionären Bühnendichtungen unserer Tage.“ (AW, 18.11.1925, NK 222) In diesem Text, der die Uraufführung seines Bühnenstücks Der ewige Rebell theoretisch flankieren sollte, wird der Sprechchor als adäquate proletarische Kunstform begriffen.

Fischer sieht im Sprechchor die ästhetische Überwindung jener Entfremdung zwischen Bühne und Publikum, zwischen Kunst und Leben, die er eingangs seines Aufsatzes als Krise des europäischen Schauspiels diagnostiziert. Mit seinem Aufsatz eröffnete Fischer eine intensive Diskussion unter austromarxistischen Autoren über die künstlerische Funktion des Sprechchors. Ausgelöst wurde sie durch die Aufführung von Ernst Tollers Sprechchorwerk Tag des Proletariats am 1. Mai 1924 in Wien. Fischer sah im Sprechchor eine mögliche Antwort auf den sinnentleerten und nur von Sensationen künstlich am Leben erhaltenen Theaterbetrieb eines „interessant verwesenden Bürgertums“ (NK 220), zu dessen Hervorbringungen er hier auch die „blutlosen Konstruktionen der Expressionisten“ zählt. In dieser Situation beginne „im Proletariat die neue Form des Dramas organisch sich zu entfalten“ (NK 221) und nehme im Sprechchor Gestalt an. Im Sprechchor kommen nun Leben und Kunst wieder zusammen, denn in ihm agiert das Proletariat „in namenloser Gemeinschaft, wie es an den Maschinen steht.“ Insofern sich das proletarische Publikum durch den Sprechchor „in seiner ureigenen Form, in der unisono empfindenden und handelnden Masse“ (NK 222) unmittelbar selbst als kollektiver Bühnenakteur wiedererkennen kann, entsteht auch die Voraussetzung seiner aktiven Einbeziehung ins Drama. Fritz Rosenfeldgeb. am 5.12.1902 in Wien – gest. am 27.12.1987 in Sussex (GB); Journalist, Film- und Literaturkritiker Ps.: Frie... äußert in seinen Gedanken zum Sprechchor die Idee, die Sprecher des Chors im Publikum zu verteilen, um die gemeinschaftstiftende Wirkung noch zu steigern. Er sieht ebenfalls im Sprechchor „ein Symbol proletarischen Zusammenhaltens,“¹¹ dessen ‚Monumentalität’ die Möglichkeit biete, „die Totalität des Lebens wiederzugeben.“ Für Rosenfeld ist der Sprechchor „proletarische Bekenntniskunst“, die den Weg zu einem Kollektivdrama ebnen kann. In diese Richtung einer Dramatisierung weist Rosenfelds Gedanke, einen Gegenchor einzuführen, der es erlaubt, „Wortkämpfe“ auszutragen und „wie in einem Drama, aber nun nicht mehr einzelner gegen einzelnen, sondern Klasse gegen Klasse, Masse gegen Masse“¹² agieren zu lassen.

In dieser ideologischen Polarisierung liegt denn auch das eigentlich Neue der sozialistischen Sprechchor-Bewegung. Er löste sich damit von der rein kultischen Darbietungsweise, die er in der Jugendbewegung der Jahrhundertwende gehabt hatte.

Die bisherigen Beobachtungen zu Fischers Texten ermöglichen eine präzisere sozial- und literaturgeschichtliche Situierung von Fischers Frühwerk. Schon für die Konstitutionsphase der Arbeiterliteratur ist der Nachweis geführt worden, dass sie „alle brauchbaren christlichen und heidnischen Feste für das Proletariat“ annektiert und „in das totale allegorische System des Sozialismus integriert.“¹³ Stieg nennt als verbreitetste Beispiele dieses Allegorisierungsprozesses: „Weihnachten wird zur Geburt des Sozialismus, Ostern zur Auferstehung des Messias Proletariat nach seinem Martyrium, Pfingsten zum Fest der internationalen Solidarität.“¹⁴ In der Entwicklung der sozialistischen Literatur in Österreich und vor allem im abgeschlossenen Binnenklima des Austromarxismus der Ersten Republik haben sich diese Tendenzen besonders wirkungsvoll durchgesetzt. Die Etablierung einer austromarxistischen ‚Kirche’ samt den zugehörigen ästhetischen Ritualen hing mit der spezifischen Kulturauffassung der österreichischen Sozialdemokratie zusammen. Entsprechend verbreitet war der Rekurs auf eine literarische Formensprache, die das Repertoire der religiösen Dichtung übernahm und ihr im Sinne einer Kontrafaktur ein sozialistisches Heilsversprechen implantierte. Die von Ernst Fischer und vielen anderen austromarxistischen Autoren bevorzugten Formen sind Legende, Passionsspiel, Oratorium, Kantate, Litanei, Hymne, Psalm und Requiem samt der für sie spezifischen rhetorischen Verfahrensweisen.

Der Rückgriff auf eine dieser religiösen Gebrauchsformen kann jedoch durchaus historisch legitimiert sein. So verfasste Fischer in Reaktion auf die Vollstreckung des Todesurteils an den italienischen Anarchisten Sacco und Vanzetti am 22. August 1927 sein Bühnenstück Rotes Requiem. Hier ist die Wahl der ursprünglich geistlichen Gattung durch den Anlass gerechtfertigt. Das Stück ist dabei in seiner dramaturgischen und sprachlichen Gestaltung zeitgemäß. Fischer arbeitet mit Jazzmusik, Maschinenlärm und pantomimischen Szenen. Er setzt Verfremdungseffekte ein, die als Mittel zur Distanzierung fungieren. Bei der Schilderung der Hinrichtung wählt Fischer das technische Mittel, den nüchternen Bericht durch einen Lautsprecher verlesen zu lassen. Der Text erhält durch die Aufzählung der politischen Opfer der Gegenwart eine historische Konkretion. Jürgen Doll nimmt daher wohl zu Recht an, dass das Publikum das Rote Requiem „als ein Stück über die österreichischen Ereignisse gesehen hat“ und es als „eine deutliche Kritik an der zögernden und unentschlossenen Politik der sozialdemokratischen Führung“ verstand.¹⁵

4. Literatur und Revolution

Im Frühjahr 1927 hatte der expressionistische deutsche Dramatiker Ernst Toller Ernst Fischer in Graz besucht, weil der mit einer Arbeiterbühne eine Aufführung des Stückes Hinkemann plante. Toller reiste nach Wien weiter und empfahl Fischer mit Erfolg bei dem Vorsitzenden der österreichischen Sozialdemokratie Otto Bauer1881 als Sohn des wohlhabenden jüdischen Textilindustriellen Philipp Bauer in Wien geboren, setzte er sich bereits wäh... als Redakteur der Arbeiter-Zeitung. Als Fischer im April 1927 in die Redaktion eintrat, geriet er gleich in die bis dahin politisch brisanteste Phase der Ersten Republik. Am 30. Januar waren im burgenländischen Schattendorf ein Kriegsinvalide und ein Kind von rechtsradikalen Frontkämpfern erschossen worden. Am 5. Juli begann in Wien der Prozess gegen die Täter. Inzwischen hatten am 24. April Parlamentswahlen stattgefunden, bei denen die Sozialdemokratie 42,3% der Stimmen erreicht hatte. Die Anhängerschaft erwartete nun eine radikale politische Wende und eine Machtergreifung der Arbeiterpartei, aber der regierende christlich-soziale Prälat Ignaz Seipel blieb durch eine Koalition mit dem konservativen Landbund(in preparation) im Amt. Die hochgespannten Erwartungen machten einem Gefühl der Ohnmacht Platz. In dieser Stimmungslage hatte die Nachricht vom Freispruch der drei Angeklagten durch ein Geschworenengericht verheerende Wirkung. Am folgenden Tag, dem 15. Juli 1927 zogen von den Arbeiterbezirken aus große Demonstrationszüge spontan auf die Wiener Ringstraße. Als sie sich vor dem Justizpalast sammelten, fielen Warnschüsse seitens der Polizei. Die Masse drang in den Justizpalast ein und steckte ihn in Brand. Erst jetzt tauchten die Führer der Wiener Sozialdemokratie auf und versuchten, die aufgebrachten Arbeiter zu beschwichtigen. Die Massen begannen sich bereits zu zerstreuen, als auf einmal die Polizei scharfes Feuer auf die Arbeiter eröffnete. Das Gemetzel dauerte eine Stunde und forderte 89 Tote. Die Sozialdemokratie reagierte mit einem mehrtägigen Generalstreik und bemühte sich, den Konflikt wieder in parlamentarische Bahnen zu lenken. Ernst Fischer übernahm es, den Nachruf auf die Opfer mit dem Titel Das Vermächtnis der Toten zu schreiben, der am 20. Juli als Leitartikel der Arbeiter-Zeitung erschien.

1932 setzte Fischer sich mit diesem Ereignis noch einmal in literarischer Form auseinander. In der Anthologie Dreissig neue Erzähler des neuen Deutschland, die Wieland Herzfelde im Malik-VerlagDurch den Erwerb einer Schülerzeitschrift gelang Wieland Herzfelde und seinem Bruder John Heartfield (d.i. Helmut Herzf... herausgab, war er mit der Erzählung Der große Tag des Blasius Schoberlechner vertreten.¹⁶ Darin schildert Fischer aus der Perspektive des berittenen Polizisten Schoberlechner das gewaltsame Vorgehen gegen die protestierenden Arbeiter. Für Fischers politisch radikalisiertes Denken ist es kennzeichnend, dass er den Protagonisten nicht als Anhänger der Christlich-Sozialen zeichnet, sondern als Sozialdemokraten und Gewerkschaftsmitglied. Schoberlechner, der vom flachen Land stammt, ist aber seit je von einem heimlichen Ressentiment gegen das rote Wien und sein selbstbewusstes Proletariat erfüllt. Am 15. Juli ist Schoberlechner im Dienst, er ist empört über die nicht genehmigte Demonstration, er „reitet hinein in das Fleisch und Blut, und sein Säbel schneidet tief in die Stadt.“¹⁷ Für Schoberlechner ist es der große Tag seiner Eroberung Wiens, die Ausübung von Gewalt versetzt ihn in einen gefühlsmäßigen Ausnahmezustand, in dem sein latenter Minderwertigkeitskomplex gegenüber der klassenbewussten Stadt in den Genuss ihrer Unterwerfung umschlägt. Die Erzählung fügt sich dem Typus der politisch operativen Literatur ein, die die Anthologie auszeichnet. Bedenklich scheint allerdings, dass Fischer hier auf dem Hintergrund der ideologischen Frontstellung des Jahres 1932 eine Kritik an dem zu politischer Indolenz führenden sozialdemokratischen Gesetzesglauben formuliert, die sich im Rahmen einer Publikation des kommunistischen Malik-Verlags auch als literarischer Beleg der Sozialfaschismustheorie lesen lässt.

In seinem dramatischen Schaffen beschritt Ernst Fischer weiterhin den Weg zur Gestaltung historischer Stoffe, die er nun der Gegenwart und der Geschichte der Arbeiterbewegung entnahm. Aus dem Zeitraum zwischen 1927 und 1931 ist eine ganze Reihe von dramatischen Versuchen Fischers überliefert, allerdings handelt es sich durchwegs um Fragmente. Diese Dramen hießen Lenin, Lassalle, Malaparte und Die Rote Pause.¹⁸ Von letzterem ist nur eine mehrteilige Szene gedruckt, die 1931 erschien und mittels einer temporeichen, stakkatohaften Sprache wie auch eines akustischen und visuellen Tohuwabohus die Atmosphäre hektischen Großstadtlebens einfangen will. Fischer gelingt es, durch die Konfrontation von Disparatem, durch die atemlose Dynamik der Sprache und die plakative Sensationsgier die extrem widersprüchliche Simultaneität der Großstadt zu evozieren, deren Wirklichkeit sich in ein Medienereignis auflöst. Diese Signatur der Gegenwart begreift Fischer als Ausdruck einer ‚hochkapitalistischen Gesellschaft’. Diese Entfesselung des Kapitalismus ist laut Fischer durch eine geschichtliche Phase bedingt, die er bereits zwei Jahre zuvor als „die Pause zwischen Revolution und Revolution“¹⁹ definiert hatte und die durch einen Stillstand der sozialistischen Bewegung charakterisiert ist.

Die Pause, so Fischer in Das absolute Königtum des Kapitalismus, sei aber auch die „Zeit prinzipieller Diskussionen“,²⁰ die eine gründliche Prüfung der politischen Haltung erlaube. Entsprechend haben die Dramen Lenin, Lassalle und Malaparte einen eher diskursiven Charakter und sind quasi Konversationsstücke zum Thema Revolution. Von Malaparte ist nur eine Szene gedruckt worden, in der es um die antibürgerliche Stoßrichtung des Faschismus geht, in dem Fischer ein fehlgeleitetes sozialistisches Potential erblickt.

Von dem Drama Lassalle wurden 1928 insgesamt fünf Szenen veröffentlicht, worunter Lassalles Vorbereitung auf die Ronsdorfer Rede von besonderem Interesse ist. Fischer lässt Lassalle vor dem Spiegel Gestik und Sprachduktus einüben. Die bisherigen Stationen seiner Vortragsreise haben einen Triumphzug gebildet, die Zuhörer wurden wie von „einer neuen Religion“²¹ ergriffen. Die Verführungskraft und die Selbstverführung des Redners beschäftigten Fischer in diesem Jahr 1928 sehr stark. Davon zeugt am deutlichsten sein Artikel Eros und die Internationale, in dem er das eigene Erweckungserlebnis als Redner reflektiert.

Ernst Fischer war bis zu seinem zwölften Lebensjahr ein Stotterer gewesen. Erst die Rezitation von Shakespeares Dramen ließ ihn die Sprachstörung überwinden. Die Geburt des Redners Ernst Fischer erfolgte am 1. Mai 1921. Bei der Versammlung der Sozialdemokraten erschien der angekündigte Festredner aus Wien nicht. Fischer, der seine Redegewandtheit gerade in den Flirt mit einer Frau investierte, wurde von dieser den Veranstaltern als Ersatz empfohlen. Als er sich sträubte, bat sie ihn, ihr zuliebe zu sprechen. So stand seine erste öffentliche Rede zugleich im Zeichen einer Liebeswerbung. Diese Vermischung von erotischem und Massenerlebnis erfährt Fischer als eine Grenzüberschreitung, bei dem die Liebe „aus dem Zufall der Individualität in das reinere Sein der Internationale“ (EuR 119) übertritt. Fischer kam auf dieses Schlüsselerlebnis in seinem Artikel Eros und die Internationale (AZ, 29.1.1928) zurück. Der Text ist als ein inneres Zwiegespräch konzipiert. Eine Stunde vor seinem Auftritt in einer Versammlung, vor der er über die Internationale sprechen soll, überlegt Leonhardt, ob er seine Rede gleichzeitig zu einer ‚Liebeserklärung’ an seine Freundin Dunja machen dürfe, die unter den Zuhörern sein wird. Die Stimme des inneren ‚Herrn Kontrollors’ warnt Leonhardt „vor romantischen Übertreibungen, vor ästhetischen Illusionen.“ Auf die Ermahnung, erotisches und soziales Erleben nicht zu vermischen, reagiert Leonhardts emphatisches Ich mit dem Hinweis, dass die menschlichen Gefühlen nicht wie auf Flaschen gezogen nebeneinander stünden, sondern sich in einem Erlebnis verdichteten. „Ich habe Dunja nie so heftig geliebt als jetzt, da sie sich auflöst im Gefühl: Internationale. Ich habe die Internationale nie so lebendig begriffen als jetzt, da sie von Dunjas Atem durchweht ist. Hingabe an das Grenzenlose – das ist Internationale, erschütternde Ahnung, […] dass Seele in Seele und Volk in Volk verströmen muss, dass wir der Fülle, der Symphonie bedürfen.“

Es ist wohl kein Zufall, dass der Name Leonhardt dem Namen Leonid verwandt ist, den eine Figur in Ernst Fischers Drama Lenin trägt, in der er die kritische Selbstreflexion des revolutionären Enthusiasten und Schwärmers wiederum im historischen Kostüm austrägt. Fischer begann das Stück unmittelbar nach Lenins Tod im Januar 1924, nahm es dann mit nach Wien, wo er es David Josef Bach übergab. Am 1. Mai 1927 erschienen in der Arbeiter-Zeitung unter dem Titel Brest-Litowsk einige Szenen aus dem politischen Mythos ‚Lenin’. In seiner Selbstanzeige anlässlich der Uraufführung des Dramas am 26. September 1928 im Carl-TheaterBegründet 1781 als Leopoldstädter Theater (2. Bezirk, Praterstraße), 1838 an Carl Carl verkauft, geschlossen 1929 (Di... definierte Fischer die Form des politischen Mythos wie folgt: „sachliche Reportage in allen Szenen, in denen der Ablauf der politischen Ereignisse sich vollzieht, Rhythmus und Massenseele in den Chören, trockene Prosa und hymnischer Vers, Zeitungsbericht und trunkene Melodie.“ (AZ, 23.9.1928) Er habe das revolutionäre Geschehen zuerst „in eine mythologische Zeit entrücken“ wollen, aber der Zwang, der von dem Stoff ausging, habe ihn als „Dichter der Revolution“ genötigt, „angesichts der Größe und Gewalt des größten und gewaltigsten historischen Geschehens, der russischen Revolution […] möglichst wenig zu ‚dichten’, nach besten Kräften nicht ein ‚Poet’, sondern ein Reporter zu sein.“

Gleichwohl erlaubte Fischer sich einige wesentliche Eingriffe in das historische Geschehen. So nutzte er die Tatsache, dass in derselben Nacht, in der die Sozialrevolutionärin Dora Kaplan ein Attentat auf Lenin verübte, der Student Leonid Kannegießer den Volkskommissar Uritzky erschoss, dazu, in seinem Drama Leonid den Anschlag auf Lenin unternehmen zu lassen. In dieser Tat sollte der innere Konflikt der revolutionären Bolschewiki gipfeln. Während Leonid „den Geist des fanatischen Rebellentums“ verkörpert, steht Lenin für den Versuch, „die Früchte der Revolution zu retten“ und Idee und Praxis zur Synthese zu bringen. Als Lenin in einem Leitartikel die Weltrevolution von der Tagesordnung der Geschichte absetzt, kommt es zu einer rhetorischen Redeschlacht zwischen ihm und Leonid:

Leonid: Die Revolution muss rein sein, rein und heilig und makellos – sonst sind wir Mörder und nicht Vollstrecker einer Idee. […] Wir haben alles verlassen und alles zerbrochen und alles verbrannt – Familie, Mitleid und menschliche Liebe, weil einer kam, der […] uns eines lehrte, das wichtiger ist: den heiligen Wahnsinn des Guten. Schrecken Sie vor dem Letzten zurück, vor dem […] Opfertod?! Wenn das wieder kommt, die Klugheit des Augenblicks, dann haben wir alles umsonst getan, umsonst gefiebert, umsonst gemordet, umsonst gerast. […] Lenin (in wachsendem Zorn): Was wollt ihr denn eigentlich? Wollt ihr eine romantische Oper in Szene setzen oder wollt ihr die Wirklichkeit gestalten? Wollt ihr das Pathos, die Pose und das Kostüm der Revolution, oder wollt ihr, jenseits von Phrase und Bühneneffekt, die Revolution? Seid ihr Schauspieler einer Idee oder seid ihr Männer? […] Romantiker sterben für eine große Sache, Männer leben für sie. [Hervorheb. d. Verf.]Wir haben nicht eine Theorie in möglichster Reinheit zu konservieren, wir haben die realen Bedingungen zu betrachten, denen die Revolution gegenübersteht.²²

Leonid macht sich zum Anwalt der reinen Revolution. Im Namen dieses radikalen Purismus, dieses absoluten Idealismus handelt Leonid in Fischers politischem Mythos, wenn er Lenin töten will. Aus seiner Perspektive ist die Parole, die er nach seinem Attentat ruft: „Lenin ist tot, es lebe die Revolution!“ (NK 267) nur konsequent. Leonid zeigt sich hier als eine Art Mystiker der Revolution, deren Reinheit nur um den Preis ihrer Entstofflichung erhalten werden kann. Wiedererweckt durch den proletarischen Chor erhebt sich Lenin von seinem Totenbett und wischt den „Spuk der Romantik“ (NK 271) beiseite. Das Stück endete mit der Niederschlagung des Kronstädter Matrosenaufstands, der Erschießung Leonids auf Lenins Befehl hin und einer poetischen Apotheose der Weltrevolution auf dem Roten Platz in Moskau.

5. Fischers Essayistik im Zeichen einer operativen Literatur

Die synthetisierende Formel, die Fischer für den von Lenin symbolhaft verkörperten Typus prägt, lautet: revolutionäre beziehungsweise brennende Sachlichkeit. Mit diesem Begriff versucht Fischer, die unbedingte Leidenschaft für das Neue und die nüchterne Orientierung an den bestehenden Bedingungen zu vereinen. Seine Absicht, den eigenen soteriologischen Furor mit der gesellschaftlichen Situation in Einklang zu bringen, lässt ihn in die Nähe der aktuellen Kulturströmung der Neuen Sachlichkeit kommen. Jürgen Doll hat als erster zu Recht Fischers Werk in diesen Kontext gerückt und davon gesprochen, dass seine Feuilletons „ab der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre […] vom Geist der Neuen Sachlichkeit geprägt“²³ seien. Programmatisch benutzte Fischer den Begriff der Sachlichkeit in seiner spezifischen Akzentuierung, soweit ich sehe, erstmals in dem Grundsatzartikel Die Krise des bürgerlichen Theaters, in dem er die Orientierung des Theaters an der Lebenswirklichkeit des Publikums und seine Öffnung für zeitgenössische Themen verlangte. „Das wollen wir vom Theater: Aktualität, den Rhythmus und das Tempo des zwanzigsten Jahrhunderts, die rasende Sachlichkeit unserer Zeit.“ (AW, 21.3.1926, NK 236)

Kunst und Politik sah Fischer in seiner neusachlichen Phase als Laboratorien an, in denen neue Materialanordnungen erprobt werden. Daraus erklärt sich sein explizites Interesse an technischen Verfahren auch auf dem Gebiet der Ästhetik. In seinem Aufsatz Theater und Technik²⁴ stellt Fischer sogar die Behauptung auf, „von der Bühne und nicht vom Schreibtisch her“ würden „neue Formen des Dramas“ hervorgerufen. Die moderne Bühnentechnik führe zu einer grundlegenden Umgestaltung der ästhetischen Struktur. Fischer weist beispielsweise auf die Tendenz hin, mittels Simultanbühnen „die Handlung durch eine rasche Szenenfolge zu peitschen“ und „das Nebeneinander verschiedener, sich durchwirrender und durchkreuzender Ereignisse und Schicksale“ zu zeigen. Das Entscheidende liege allerdings darin, dass diese technischen Neuerungen es ermöglichten, die qualitativ neue Signatur des Zeitalters adäquat zu erfassen. „So kann“, schreibt Fischer, „der Dramatiker heute eine ganze Zeit […] auf die BühneGegründet 1924 durch den umstrittenen Zeitungsunternehmer Emmerich Bekessy, erschien die Zs. ab 6.11.1924 als Wochenzei... stellen, so kann er ein Kollektivschicksal gestalten.“ Die Kriterien, die Fischer hier aus einer Reflexion über die ästhetischen Konsequenzen der avancierten Bühnentechnik entwickelt – Simultaneität, filmische Verfahren, Experimentalcharakter, Kollektivismus –, finden sich auch in seinen literaturkritischen Schriften aus dieser Zeit.

In Wandlung des russischen Geistes zeigt er an Gladkows Zement das Ineinandergreifen von sozialistischer Gesinnung und Hinwendung zur Technik. Der Roman wird als „der Hymnus der Arbeit, der Hymnus der Revolution“²⁵ gewertet, in dem sich der neue russische, d. h. bolschewistische Geist manifestiert und der „der revolutionären Funktion der Kunst“²⁶ gerecht wird. Kurz darauf veröffentlichte Fischer als Gegenstück zu diesem Artikel eine Rezension von John Dos Passos’ Roman Manhattan Transfer unter dem Titel Der Geist des Amerikanertums (AZ, 15.1.1928). Hier konfrontiert er Gladkows „Hymnus einer neuen Ordnung“ mit Dos Passos’ „Hymnus der Unordnung, […] d[er] Lust an der elementaren Sinnlosigkeit.“ Fischer deutet die beiden Werke als antithetische Idealtypen: „Russentum und Amerikanertum, Wille zu kollektiver Lebensgestaltung und Wille zu anarchischer Lebenstrunkenheit, Geist des Sozialismus und Geist des Kapitalismus – in diese Formeln kann man die Gegensätze pressen, die sich hier in zwei Büchern konzentrieren.“ Was Fischer an Manhattan Transfer so faszinierend findet, ist seine Intensität, seine „berauschende Unmittelbarkeit“ und sein Erzähltempo, das er mit dem „Flimmern eines Films“ vergleicht. Die Haltung des Erzählers nennt er „wunderbar traditionslos“ und sieht in ihm einen ‚Forscher’, der Experimente zur literarischen Erfassung der sozialen Gegenwart macht. So sensibel und aufgeschlossen Fischer für die Modernität von Dos Passos’ Erzählen ist, so hängt doch für ihn ihre Legitimität vom authentischen Ausdruck ab. Einleitend heißt es im selben Artikel: „Nie zuvor war alles Formale so nebensächlich, nie zuvor alles Stoffliche so wesentlich wie heute.“ Diese Sichtweise findet ihre Bestätigung in Fischers Aufsatz Die Dichter und die Schriftsteller, in dem er eine Umwertung der Rangordnung dieser beiden Typen vornimmt. Als deren Exponenten in der zeitgenössischen Literatur gelten Fischer einerseits Stefan George, den „außer einigen hundert Leuten niemand“ (AZ, 7.7.1929) verstehen kann, und andererseits Erich Maria Remarque, der „das wichtigste, das bedeutendste Buch der Gegenwart geschrieben hat“, womit Im Westen nichts Neues gemeint ist. Fischer entwirft hier eine Traditionslinie von Voltaire und Lessing über Börne und Zola bis zu Heinrich Mann, die er als Vertreter des höheren Typus des Schriftstellers bezeichnet. Der Schriftsteller, wie er hier charakterisiert wird, zeigt eine gewisse Verwandtschaft zum Journalisten, und es mag kein Zufall sein, dass Fischer in dieser Zeit vor allem soziologische und historische Sachliteratur rezensiert hat. Es vergehen fast drei Jahre, bis Fischer sich mit der Besprechung von Robert Musils Ein Mann ohne Eigenschaften wieder einem erzählenden Werk zuwendet. Fischer hebt Musils Roman eingangs positiv von „dem Tumult der nur-aktuellen […] Bücher“ (AZ, 9.12.1930) ab und rechnet es dem neuen Typus des Kollektivromans zu, der das „Ineinanderfluten und Auseinanderdrängen der ganzen Welt in jedem Einzelwesen“ zum Thema hat. Fischer vergleicht Musils erzählerische Diagnose der Habsburgermonarchie mit der „phantastische[n] Sachlichkeit einer Röntgenphotographie“ und sieht in ihr einen „Laboratoriumsversuch.“ Der Roman zeige, wie das ‚Ich’ zerbröckle, und wecke die Sehnsucht nach der „Synthese aller Widersprüche zu einer klaren, präzisen und ordnenden Idee.“ In dem wenige Wochen später folgenden Artikel Die Entdeckung unserer Welt fasst Fischer das Ergebnis seiner Beschäftigung mit der modernen bürgerlichen und der sozialistischen Literatur zusammen und formuliert den Anspruch, den sie zu erfüllen hat:

„Zu sagen, was ist, in der namenlosen Krise des Geistes, […] ist heute die Aufgabe der Dichter und der Schriftsteller […]; einzig der künstlerische Mensch […] vermag unser Leben, dieses provisorische Leben zwischen zwei Fragezeichen, zwischen dem Nichtmehrgeltenden und Nochnichtgültigen, zwischen Revolution und Revolution, darzustellen.“ (AZ, 1.1.1931)

Den Geist der Gegenwart zu erfassen und das Experiment des Lebens zu gestalten, ist für Fischer die Aufgabe der Literatur, und dieser Standpunkt erlaubte es ihm um den Preis einer konsistenten ästhetischen Theorie, die Beiträge sehr heterogener künstlerischer Strömungen produktiv zu rezipieren. Wenn es ein im weiteren Sinne ästhetisches Merkmal der Literatur gibt, die Fischer begrüßt, so scheint es mir in einem antipsychologischen und antiindividualistischen Gestus zu liegen. Hierin jedenfalls kommen so heterogene Textsorten wie der moderne bürgerliche und der sowjetische Roman, der proletarische Sprechchor, die neusachliche Lyrik oder die soziologische Reportage überein.

Man kann beobachten, dass das Kriterium des künstlerischen Gebrauchswerts in der Spätphase der Ersten Republik bei Fischer einen Politisierungsschub erfährt. Die Funktion, eine gesellschaftliche Bewusstseinslage zu gestalten – wie Manhattan Transfer – oder ihr eine kritische Diagnose zu stellen – wie etwa die Lyrik Kästners –, befriedigt Fischers zusehends weniger. Sein Maßstab, den er an die Literatur anlegt, verschiebt sich in Richtung auf ihren Beitrag zum Klassenkampf. Die tendenzielle Vernachlässigung von Fragen der künstlerischen Gestaltung zeigt ein Vergleich von Fischers Rezension von Ernst Ottwalts Justizroman Denn sie wissen, was sie tun mit Georg Lukács’ ins Prinzipielle ausgreifender Kritik in der Linkskurve, dem theoretischen Organ der deutschen Sektion des Bundes proletarisch-revolutionärer Schriftsteller (BPRSAus: Die Rote Fahne, 9.2.1930, S. 8 In der Frühphase der KPÖ nach 1918-19 formierte sich zunächst weniger um die ehem...). Für Fischer erfüllt Ottwalt die notwendige Aufgabe, „die Regel zu konterfeien, das Dutzendgesicht der mordenden Mittelmäßigkeit“ (AZ, 1.1.1932) zu zeigen. Lukács wertet das Buch von Ottwalt – und mit ihm diejenigen von Ehrenburg und Tretjakow – als ein untaugliches Formexperiment, „den Roman mit den Mitteln der Publizistik, der Reportage zu erneuern.“²⁷ Die noch 1932 erfolgende Replik Ernst Ottwalts in der Linkskurve dürfte weitgehend mit Fischers Position übereinstimmen. Eine operative Literatur, deren Intention die Gesellschaftsveränderung sei, müsse die hergebrachte Romanform des bürgerlichen Realismus, die Lukács als verbindliches Paradigma auch für die proletarisch-revolutionäre Literatur festschreiben wolle, sprengen. Ottwalt nennt als positives Beispiel gerade Sergej Tretjakows Buch Feld-Herren und rühmt es als „den plastischsten literarischen Ausdruck des Fünfjahresplans“²⁸ in der Sowjetunion. Ernst Fischer feiert Tretjakows Feld-Herren als „das Heldenlied einer neuen Zeit“, (AZ, 13.3.1932) in der „der Traktorführer zum Heros“ werde. Fischer sieht hier die Verwirklichung zweier Ideale. Zum einen überträgt Tretjakow die Form des Kollektivromans in seine Reportage, zum anderen erfüllt er das Bedürfnis nach „de[m] heroische[n] Mythos […], der von den Massen gefordert wird“ und den Fischer in seinem Artikel Kolportage und Heldenmythos als „das innerste Wesen der Kunst“ (AZ, 2.8.1931) bezeichnet hatte. In bedenklicher Diktion schreibt Fischer über Feld-Herren:

Alle Iliaden und Nibelungenlieder verblassen vor der kühnen Schönheit des Kollektivheldentums, von dem Tretjakow berichtet, Achilles und Siegfried, die heroischen Ideale der Vergangenheit, erscheinen wie ein Dreck gegen den Kollektivisten Tschebotarjow und den Traktorführer Kossow. (AZ, 13.3.1932)

Das Selbstverständnis Tretjakows charakterisiert er ganz im Sinne von Ottwalds – für den BPRS repräsentativen – Funktionsbestimmung der Literatur: „Tretjakow ist mehr als ein Dichter, er ist der Berichterstatter einer neuen Welt; […] er will in seiner Kunst die Welt nicht spiegeln, sondern durch sie mithelfen, sie zu ändern.“ Dabei rechnet Fischer es Tretjakow hoch an, dass er nicht „mit demagogischer Unverfrorenheit die Sowjetunion als Paradies schildert“, sondern deutlich macht, dass dort „eine ganze Generation um der Zukunft willen geopfert“ wird. Die individuellen Leiden verschwinden für Fischer aber hinter dem Triumph des sozialistischen Aufbaus. Wenn er hier „die Zahlen des Fünfjahrplanes“ als „Symphonie der Revolution“ erklingen lässt, verrät dies die Herrschaft einer objektivistischen Geschichtsphilosophie, die ihre Legitimation in der Statistik findet. Hatte Fischer in seinem Artikel Mathematik der Hölle (AZ, 9.8.1931) den Zahlenfanatismus noch als „ideologische[n] Ausdruck der kapitalistischen Welt“ gewertet, so berauscht er sich außer in der Tretjakow-Besprechung in seinem Artikel 5 Jahre, die die Welt verändern (AZ, 6.11.1932) an Zahlenmaterial über die Industrialisierung in der Sowjetunion und entnimmt diesem „Pathos der Zahlen“ und Statistiken „Signale aus einer Welt der Arbeit, der Hoffnung und des Aufstieges.“

Fischers ästhetisches Denken unter den Rahmenbedingungen der Ersten Republik erreicht damit seinen Schlusspunkt, den man als eine Selbstaufhebung interpretieren kann.²⁹ Die ausschließliche Orientierung bei der Bewertung geistiger Hervorbringungen an der Nützlichkeit im Klassenkampf wird von seinem bekenntnishaften Artikel Die Diktatur der Idee (AZ, 27.3.1932) ratifiziert. Den Ausgangspunkt bildet für Fischer die Notwendigkeit einer Entscheidung, wie sie dezisionistischer auch Carl Schmitt nicht hätte formulieren können: „Heute gibt es nur Ja oder Nein, heute gilt für uns das Wort der Bibel: ‚Wer nicht für uns ist, der ist gegen uns.’ […] Ziehen wir einen Trennungsstrich zwischen uns und allen, die heute noch meinen, ihre höchst komplizierte Individualität und nicht die höchst einfache Forderung nach dem Sozialismus sei die Hauptsache.“

Etwa sechs Wochen später erhebt Fischer diesen dezisionistischen Zwang zur Signatur der Gegenwart: „Heute muß man den Mut zur Einseitigkeit haben, heute muß man Partei ergreifen. Es gibt nicht eine Spezialgegenwart für Dichter. Es gibt für uns alle nur eine Gegenwart. Das Wesen dieser Gegenwart ist: Sich entscheiden.“ (Hitlerplakat und Weltanschauung, AZ, 5.5.1932) Aus dieser Perspektive verfällt alle Kunst, die keine operative Funktion erfüllt, dem Generalverdacht der Ablenkung vom Klassenkampf. „Radikale Erkenntnis tut not, die radikale Erkenntnis, daß wir heute nur einer Aufgabe dienen dürfen, der Verwirklichung des Sozialismus. Alles, was nicht unmittelbar dazu gehört, geht uns nichts an, mehr noch: ist zu verneinen. Jede gesellschaftliche und kulturelle Erscheinung, jedes Denkresultat und Gefühlsergebnis ist nur danach zu werten, ob es dem Sozialismus nützt, ob es der Bürgerwelt schadet.“ Die Haltung, die Fischer zur Immunisierung gegen die Gefahr des entscheidungshemmenden Differenzierens empfiehlt, ist der Fanatismus.

Mehr als alle Gescheitheit, die alle Möglichkeiten durchdenkt und vor lauter Möglichkeiten das Notwendige nicht mehr sieht, mehr als alle Begabung, die zu jeder Situation eine neue Theorie liefern kann, mehr als alle Vollkommenheit des Intellekts, der zu jedem Argument das Gegenargument und zu jeder Erkenntnis ihre Bedingtheit weiß, mehr als alle diese fragwürdigen Kultureigenschaften brauchen wir etwas andres: Fanatismus. Der Sozialismus wird nicht siegen durch die Ueberlegenheit seiner Argumente, sondern durch den Fanatismus seiner Anhänger.

Im Fanatismus setzt sich unter der Bedingung einer extremen gesellschaftlichen Krise die Haltung der brennenden Sachlichkeit fort. Man muss in diesem Artikel wohl das beispielhafte Dokument eines sacrificium intellectus sehen, das die geistige Disposition für Fischers Weg in den Stalinismus offenlegt.

6. Fischers parteipolitisches Engagement für die Arbeiterbewegung

Die deutliche Politisierung von Fischers Literatur- und Kunstbegriff, die die Prophezeiung der Revolution an sich durch eine unmittelbare Verknüpfung mit der gesellschaftlichen Praxis in der Sowjetunion ersetzt, gehört in die Phase seiner politischen Tätigkeit, die im Zeichen seines Engagements für die sogenannte Jungfront steht. Der Herbst 1931 war für die Wendung Fischers zur praktischen Politik in doppelter Weise ausschlaggebend. Das eine war der Putschversuch, den Walter Pfrimer mit der Heimwehr am 13. September 1931 in der Steiermark unternahm und den Fischer vor Ort miterlebte, das andere war die große Resonanz, die sein Buch Krise der Jugend gerade unter jungen Sozialisten hervorrief. Fischer hatte darin erstmals eine ausführlichere Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus geführt, den er als Missbrauch der antikapitalistischen Sehnsucht der kleinbürgerlichen und proletarischen Massen deutet. Er konfrontiert die Propaganda der NSDAP mit ihrer finanziellen Unterstützung durch das deutsche Großkapital und geht auf die Indifferenz ihrer Ideologie ein. Demgegenüber entwirft Fischer das Zukunftsbild einer sozialistischen Welt, die das faustische und das marxistische Prinzip, d.h. die Vollendung der Persönlichkeit und der Gesellschaft verwirklicht. Zu ihrer Durchsetzung sei als Übergang „ein Zeitalter übermenschlicher Anstrengungen, diktatorischer Maßnahmen“ (KdJ 121) notwendig, in dem weniger klügelnde Gescheitheit als entschlossene Tatkraft erforderlich sei. Die äußere Form, die Fischer seiner sozialistischen Utopie gibt, erweckt allerdings den Eindruck eines Uniformismus, der zur Entfaltung der „Fülle des Lebens“ (KdJ 105) nur schlecht passt. „Die sozialen Unterschiede werden beseitigt […] durch die Einheitlichkeit der Kleidung, der Speisehäuser, der Lebensformen, durch Gemeinschaftserziehung und den dauernden Einfluß der Gemeinschaft, durch die gesellschaftliche Ächtung aller äußerlichen Extravaganzen.“ (KdJ 118) Hier macht sich ein sozialistisches Kulturideal geltend, das wie in der Diktatur der Idee als abstrakte Negation bürgerlicher Merkmale erscheint.

Fischer bemühte sich in dieser Zeit um eine Verständigung mit der KPÖ. Hatte er 1927 in seinem Artikel Die Partei der einigen Arbeiterklasse deren Existenz ignoriert und die Arbeiterbewegung mit der SDAP gleichgesetzt, so ging er in Krise der Jugend auf die organisatorische Spaltung ein und setzte darauf, dass sie durch den revolutionären Sturz des Kapitalismus aufgehoben würde. Im Spätsommer 1932 trat Fischer als führender Vertreter der Jungfront in persönliche Kontakte zur KPÖ. Er beteiligte sich an einer Diskussionsveranstaltung des BPRS zur Einheitsfrontpolitik und hielt dort das Korreferat zu Louis Fürnberg. Das kommunistische Parteiorgan Rote FahneDas Zeitschriftenmodul von Martin Erian finden Sie hier. Bereits im Mai 1918 erschien als Der Weckruf ein Organ der komm... gab Fischers Auffassung wieder, „daß wir auf demokratischem Wege den Faschismus nicht schlagen werden, […] daß eine Diktatur des Proletariats der einzige Weg ist, um zum Sozialismus zu kommen.“³⁰ Dieser Bericht bedeutete den Bruch Fischers mit etlichen seiner Redaktionskollegen in der Arbeiter-Zeitung, in der bis zum Februar 1934 bloß noch ein halbes Dutzend Artikel von ihm erschien. Fischer investierte seine ganze Energie in dieser Zeit in den organisatorischen Aufbau und politischen Kampf der Linksopposition. Die innenpolitische Situation Österreichs verschärfte sich in dieser Zeit zusehends. Seit dem Amtsantritt von Engelbert Dollfuß als Bundeskanzler am 20. Mai 1932 wurden die demokratischen und sozialen Errungenschaften der Republik Schritt für Schritt zurückgenommen. Im März 1933 versuchte die Regierung, das Parlament auszuschalten. Fischer gehörte zu den Rednern auf der illegalen Kundgebung der Sozialistischen Arbeiterjugend und der Jungfront am Vorabend des 1. Mai, und er trug dazu bei, dass auf dem außerordentlichen Parteitag der SDAP Mitte Oktober 1933 eine Resolution zustande kam, die auf Positionen der Linksopposition Rücksicht nahm. Im November 1933 entwarf Fischer für die Linksopposition einen Generalplan, in dem er statt spontaner Aktionen die Vorbereitung einer breiten Streikbewegung empfahl, die gegebenenfalls in den bewaffneten Kampf übergehen könne. Der Heimwehrputsch in Tirol und die Verhaftung mehrerer Schutzbundführer Anfang Februar 1934 verschärfte die innenpolitischen Spannungen weiter. Am Morgen des 12. Februar leistete der Schutzbund in Linz gegen die Durchsuchung eines Arbeiterheims militärischen Widerstand, der Aufstand griff auf Wien über. Auch Ernst Fischer war von den Ereignissen überrumpelt. Er stürzte sich eifrig, aber planlos in das Geschehen, diskutierte in Kaffeehäusern und konspirativen Wohnungen, verzettelte seine Zeit „mit einem überflüssigen Flugblatt“ (EuR 269). Am Abend des 12. Februar fanden er und seine Frau Ruth von Mayenburg Unterschlupf in der Wiener Wohnung von Elias Canetti und Veza Magd, am nächsten Tag bei Ruths Vetter Herbert von Mayenburg in Mauer. Seine Frau fuhr nach Prag und brachte für Fischer den Pass des Filmregisseurs Hans Burger mit. Am 3.März floh Fischer ins Exil nach Prag, im April trat er der Kommunistischen Partei Österreichs bei.

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Literaturverzeichnis

Siglen

• AW = Arbeiterwille, Graz
• AZ = Arbeiter-Zeitung, Wien
• EuR = E. F.: Erinnerungen und Reflexionen. Reinbek b. Hamburg: Rowohlt 1969.
• KdJ = E. F.: Krise der Jugend. Wien, Leipzig: Hess 1931.
• NK = Neue Kunst und neue Menschen. Literarische und essayistische Texte aus seinen Grazer Jahren (1918-1927). Hg. u. m. e. Nachw. v. Jürgen Egyptien. Graz: Clio 2016.

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