Ernst Fischer: Theater und Technik (1929)

Ernst Fischer: Theater und Technik

            Es wird im Allgemeinen zu viel von den geistigen, zu wenig von den technischen Bedingungen des Dramas gesprochen. Gewiß: das Drama fordert geistige Haltung, fordert ein Weltgefühl voll Spannung und Konzentration, fordert den Schicksalsglauben in irgendeiner Form; wer in allen Ereignissen nur den Zufall sieht, wer das Leben in ein Durcheinander winzigster Atome auflöst, wer im Einzelfall nicht die allgemein gültige Logik des Lebens entdeckt, ist nicht fähig, ein Drama zu schreiben, ein Drama zu genießen. Aber nicht davon, nicht vom geistigen Prinzip des Dramas, über das schon allzuviel Gutes und Schlechtes, Gescheites und Dummes geschrieben wurde, sondern von anderen, sehr entscheidenden Voraussetzungen soll hier die Rede sein.

            Die Form des Dramas ist nicht nur Ausdruck der Lebensform, sondern auch in hohem Maße Ausdruck der technischen Bühnenmöglichkeiten einer Epoche. Die berühmten ›aristotelischen Einheiten‹, Einheit der Zeit, des Ortes und der Handlung, können zweifellos als Ausdruck einer strengen, aristokratischen Ordnung gewertet werden, aber sie sind auch  bedingt durch den unvollkommenen Theatermechanismus , der einen raschen Wechsel der Szenen nicht gestattet. Überall, in Griechenland wie in Frankreich, sprengte die Ausgestaltung des Bühnenapparates die alte Einheit des Dramas; umgekehrt erlaubte es die Primitivität etwa des elisabethinischen Theaters in England, in dem das szenische Bild nur flüchtig angedeutet wurde, dem Dramatiker, den Schauplatz der Handlung hundertmal zu wechseln. Die tiefen, oft sehr komplizierten, durchaus nicht in eine klare Formel zu fassenden Zusammenhänge zwischen der gesellschaftlichen Struktur und dem Interesse an technischen Dingen, zwischen der gebundenen Form eines Fürstenhofes, der Metrik und der Tragödie, der freieren eines erwachenden Bürgertumes, der Sprache und des Theaters sollen hier nur erwähnt, nicht ausgeführt werden; es handelt sich nur um die Konstatierung, daß die technischen Möglichkeiten des Theaters die Form des Dramas außerordentlich beeinflussen.

            Diese technischen Möglichkeiten sind heute ungeheuer; der Regisseur ist ein Zauberer, der mehr vermag als alle lebenden Dichter. Im Theater hat die Technik, wie überall, den Geist zurückgelassen, das Lebendige überholt. Der Mensch erlebt zwar von Zeit zu Zeit, was sein Gehirn ersonnen, was seine Hände geformt haben, aber nur selten, in schöpferischen Augenblicken; durchschnittlich haften wir alle gefühlsmäßig noch in Jahrzehnten, die nicht mehr sind, haben wir seelisch noch nicht das Wesen der Zeit erobert. Menschen, deren tägliche Arbeit brennende Gegenwart, Sturm in die Zukunft ist, empfinden in ihrem Privatleben kleinbürgerlich, als säßen sie in der Garten//laube, Organisatoren internationaler Wirtschaft sind in nationalistischen Torheiten stecken geblieben, revolutionäre Arbeiter bejahen den faden Geschmack einer Welt, die sie täglich verneinen. Ähnlich geht es den Dichtern; entweder begreifen sie nicht, daß ihre Phantasie, die Fülle der Geschichte sich so üppig entfalten darf wie nie zuvor, weil die moderne Bühne das alles vergegenständlichen kann, oder sie sind besoffen von den Potenzen des technischen Apparates und lassen sich von der Maschinerie bemeistern, anstatt sie zu meistern.

            Das neue Drama, das den Inhalt der Zeit in neuen Bühnenformen ausdrückt, existiert noch nicht, wohl aber gibt es interessante Experimente, zukunftsatmende Skizzen zu diesem neuen Drama. Charakteristisch ist die Tendenz, alle Einheiten des Dramas aufzulösen, die Handlung durch eine rasche Szenenfolge zu peitschen, Stockungen zu vermeiden, dem Tempo der Ereignisse breite und gründliche Motivierung aufzuopfern; die bis in alle Details durchgeführte naturalistische Dekoration verschwindet vollkommen, der Schauplatz der Handlung wird nur angedeutet, Scheinwerferlicht und technische Konstruktionen ermöglichen einen hastigen, pausenlosen Wechsel der Szenen. Die immer wieder vorgebrachte Behauptung, der Film habe das Drama vergewaltigt, die Konkurrenz mit dem Kino habe die alte Geschlossenheit des Bühnenbildes zerstört, halte ich nicht für richtig: Büchner und Strindberg, die nichts vom Kino wußten, haben die strengen Gebundenheiten nicht weniger kühn gesprengt als die modernsten Dramatiker und die Technik hat unabhängig vom Film das Theater revolutioniert.  Zweifellos bestehen tiefe Zusammenhänge zwischen der Form des Films und der Form des modernen Dramas; aber den Film einfach als Ursache und das Drama als Wirkung zu setzen, ist ganz verfehlt. Beide spiegeln das Wesen der Zeit, beide werden von den gleichen Kräften gespeist, und es wäre sonderbar, würden sie einander nicht ähnlich sein. Wir sind dem Tempo der Technik verfallen, nicht nur symbolisch, sondern auch höchst real; und so gehorcht der Dichter, wenn er bei keiner Szene, bei keiner Situation zu lange verweilt, nicht nur der Unruhe seines Geistes, unseres Geistes, sondern auch den Forderungen des Regisseurs, der den ihm zur Verfügung stehenden Apparat nützen will.

            Aber nicht nur das rasche Nacheinander der Szenen, auch das Nebeneinander verschiedener, sich durchwirrender und durchkreuzender Ereignisse und Schicksale ist typisch für das Theaterstück der Gegenwart. Das entspricht unserem Leben – Wand an Wand, Tür an Tür, Weltanschauung an Weltanschauung, was wissen wir voneinander, wie sonderbar verknüpft uns der Zufall! – das entspricht auch der Möglichkeit, auf der Bühne eine Szene unmittelbar der anderen gegenüberzustellen, die Zeit zum Raume zu wandeln. Der Dramatiker, der mit der Schwerfälligkeit des Bühnenapparates zu rechnen hatte, mußte im Interesse eines reibungslosen Ablaufes die Vielheit des Lebens// kunstvoll der Einheit der Handlung unterordnen: er brauchte daher irgendeinen Haupthelden mit einem Hauptschicksal, und Nebengestalten mit Nebenschicksalen, eine Handlung und eine Reihe von Episoden. Heute aber ist es möglich, die Episode, dieses leidige Beiwerk, zurückzudrängen und in einem Drama mehrere gleichwertige Schicksale, die einander ergänzen und erhellen, zu gestalten. So kann der Dramatiker heut eine ganze Zeit mit all ihren Widersprüchen und all ihren Gegensätzen auf die Bühne stellen, so kann er ein Kollektivschicksal gestalten, ohne daß solch ein Drama als »unaufführbar« von jedem Theaterdirektor abgelehnt werden muß.

            Dazu kommt, daß die moderne Beleuchtungstechnik einen Bühnenraum aufbaut, der von Sekunde zu Sekunde sich wandeln, jeder Szene sich anpassen kann, der nichts mehr mit schwerfälliger und pedantischer Naturalistik zu tun hat, sondern ein magisches Kunstwerk ist. Das ›Milieu‹, in dem nun ein Drama spielt, ist nicht mehr dieser oder jener Winkel der Welt, diese Stube und jener Garten, sondern die Atmosphäre der Zeit mit ihren Maschinen und ihrer Musik, mit ihren Städten und ihren Stürmen, nicht mehr eine bemalte Kulisse, vorgetäuschte Natürlichkeit, sondern der Seelenraum, in dem unser Leben geschieht. So kann man, ganz anders als einst, geschichtliches Ereignis, Krieg und Revolution auf die Bühne beschwören, so kann man, ganz anders als einst, historische Zusammenhänge bildhaft, im Aufblitzen und Verlöschen eines Scheinwerfers darstellen, so kann man etwa Die letzten Tage der Menschheit von Karl Kraus aufführen. Und so kann man auch, ganz anders als einst, die Dramen Shakespeares in ihrer Fülle und Üppigkeit, in ihrer hemmungslosen Gewalt und Schönheit spielen.

            Nur einige Möglichkeiten moderner Bühnentechnik sollten hier angedeutet werden; es kann kaum bezweifelt werden, daß diese neuen Formen der Regie neue Formen des Dramas hervorrufen werden. Denn von der Bühne und nicht vom Schreibtisch her ist jedes große Drama gekommen.

In: Kunst und Volk H. 10 (Juni) 1929, S. 293-295