Radio-Ästhetik, Radiokultur und Radio-Politik in Österreich 1924-1934¹

Das Modul zeichnet die frühe österreichische Radiogeschichte von ihren Entstehungsbedingungen bis hin zur Instrumentalisierung des neuen Mediums durch die autoritär-faschistische Wende von 1933-34 in ihren wichtigsten Etappen nach. Besonderes Augenmerk wird dabei den medienästhetischen Kontexten und Projekten sowie den radiopolitischen Debatten gewidmet. Dies betrifft z.B. Fragen der Radiodemokratie (Formen der Beteiligung der HörerInnen, Senderechte etc.), Formen des Sendespiels, d.h. frühe Hörspielkonzepte und sie begleitende synästhetische Aspekte (Stichwort: akustisches Drama), oder Konkurrenzverhältnisse zu etablierten Kunstformen (Theater, klassische vs. moderne Musik, Lesungen).

Von Primus-Heinz Kucher | März 2015

Inhaltsverzeichnis

1. Gründungskontexte Anfang der 1920er Jahre
2. Radiodemokratie und Aspekte der Institutionalisierung des Mediums
3. Erwartungshaltungen an das Medium Radio – Die Rolle des Zeitschrift RadioweltIllustrierte Wochenschrift für Jedermann. Wien 1924-1938 Erscheinungstag: Sonntag, Wiener Radioverlag, Schriftleiter/Re...
4. Radioroman und Radiodrama-Konzepte und Debatten
5. Akustisches Drama – akustische Regie
6. Regiefragen und Reaktionen von zeitgenössischen Autoren
7. Technische Innovationen und politisch-kulturelle Disziplinierung des Mediums 1929-1933
8. Die Instrumentalisierung des Radios zum Propagandamedium des Ständesstaates

---

1. Gründungskontexte Anfang der 1920er Jahre

Mit dem Aufkommen und dem Durchsetzen früher Formen serieller Datenspeicherung seit 1900-1910, d.h. des Films, des Phonographs und Anfang der 1920er Jahre eben der Radiotelegraphie, hat sich, so Friedrich A. Kittler, eine kopernikanische Wende im Feld der ‚Aufschreibesysteme’ vollzogen. Das kulturelle Monopol der Schrift bzw. der auf Schriftlichkeit basierenden Kommunikation wurde aufgebrochen, der Status der Literatur und Kunst vor neue Herausforderungen gestellt.²
Hat die Radiogeschichte in den USA bereits im Umfeld der 1919 von General Electric mit begründeten Radio Corporation of America sowie in jenem der Berichte zur Präsidentenwahl im November 1920 durch den Sender KDKA aus Pittsburgh begonnen³, so dauerte es im deutschsprachigen Raum bis 1923, dass nach zähen Verhandlungen erste Konzessionen erteilt und die technischen Voraussetzungen, die aus militärischer Nutzung bereits zur Verfügung standen, auf die neuen Anwendungsfelder adaptiert wurden⁴. Ziemlich zeitgleich gingen dann 1923 in Berlin und Wien Radiostationen auf Sendung: am 2.9.1923 Radio Hekaphon anlässlich der Eröffnung der Wiener Herbstmesse, ab 29.10.1923 die Sendestelle Berlin Voxhaus, aus der 1924 die Funkstunde AG Berlin hervorging.⁵

Der Blick nach Amerika sowie die Herausentwicklung des neuen Mediums aus militärisch-technischen Kontexten wie der ehemaligen k.k. Funk- bzw. Marinetruppen, spielten gerade in Österreich für die Frühgeschichte eine spürbare Rolle, wiewohl sich bald auch ein Interesse an ästhetischen und kulturpolitischen Fragen herauskristallisierte. So erschien schon im August 1922 in der Arbeiter-ZeitungGegr. 1889, verboten 1934, illegal 1934-1938, 1938 verboten, neugegr. 1945, eingestellt 1991 Aus: Arbeiter-Zeitung, 12.... unter dem Titel Radio der vermutlich erste Bericht über die neue Kommunikationsform bzw. das Medium selbst, der sich auf Berichte aus englischen Zeitungen stützte bzw. diese kommentierte. Das Hauptaugenmerk galt dabei der technischen Seite, erscheine doch das Radio als das „vielleicht Seltsamste und Bezauberndste von allem Neuen, was es eben in Amerika gibt“⁶ Den Lesern wird ein authentisches Dabei-Sein suggeriert, und über das Suchen und Finden von Sendern der Enthusiasmus vermittelt, der Amerika erfasst habe: „Amerika ist radiotoll“. In dieses Hochgefühl mischt sich indes auch Skepsis: die Frage, inwieweit das Radio ein „Kulturwerkzeug“ der Zukunft sein könne, wird trotz der Euphorie über die technischen Möglichkeiten mit Blick auf das bestehende Programmangebot eher verneint: Marktpreise, Baseballergebnisse, Geschäftsinformationen, Wetterberichte, garniert mit seichter Konzertmusik, erscheinen sowohl dem Manchester Guardian wie der AZ-Redaktion nicht gerade als Garanten emanzipatorischer Einbindung breiterer sozialer Schichten sowie als  medienkulturell erstrebenswerte Vorstellungen. Ein Blick auf die frühen Programme (auch der deutschen Sender in Berlin, Frankfurt, Hamburg, Breslau) bestätigt im Oktober 1924 die bereits 1922 formulierte Skepsis. Von den durchschnittlich zehn bis zwölf Sendestunden/Tag werden etwa ein gutes Drittel für Tanz- Unterhaltungs- und klassische Musik verplant, ein weiteres Drittel auf Nachrichten ökonomischer Natur und ein letztes Drittel auf verschiedene kulturelle Aktivitäten: auf Lesungen und Vorträge, während spezifisch für das Radio affine Formate die rare Ausnahme bildeten. Erkennbare literarische Akzente wurden 1924 nur auf Welle 467 (Frankfurt), kaum aber in Wien oder Berlin, gesetzt.

Das Interesse an technischen Aspekten der Kommunikation via ausgesendete Wellen, insbesondere an der Verbesserung der Reichweiten und der Empfangsqualität sowie der Apparaturen (z.B. tragbare Radioapparate, Ausstattung von Autos mit Radios etc.) wird das erste Radio-Jahr (1924) prägen, – das nachweislich erste Radiobuch österreichischer Provenienz Was ist Radio (1924) widmet sich bis auf eine kurze Schlusspassage fast ausschließlich einschlägigen technischen Neuerungen.⁷ Nahezu zeitgleich setzt jedoch auch eine Debatte über die medienästhetischen Möglichkeiten des Radios ein, begleitet von einer über kulturpolitische Implikationen wie den Zugang zu den Sendern, deren Kontrolle, aber auch über die Partizipation der nicht nur in Österreich, sondern europaweit sich rasch organisierenden Radioamateure: im April 1925 wurde in Paris die Internationale Amateur-Radio-Union gegründet, dem auch der im März 1924 in Wien begründete Freier RadiobundGegründet im März 1924 in Wien als Verein einer proletarischen Radiobewegung von Mitgliedern der Sozialdemokratischen ... beitrat. Die Frage der Nutzung des Radios für volksbildnerische Vorhaben wie z.B. die Übertragung von Konzerten oder Vorträgen für die breiten Massen bis hin zu Überlegungen, diese auch für Unterrichtstätigkeiten zu nützen, stellte dabei – auch in der bürgerlichen Radiosphäre – eine klare Zielrichtung dar, eröffnete sich über das neue Medium ja „eine nahezu unbegrenzte Möglichkeit der Verbreitung von Wissen.“ Dieser Optimismus, verbunden mit der Perspektive, dass „dadurch das geistige Niveau eines großen Teiles der Bevölkerung ganz außerordentlich gehoben werden kann“, war freilich von Beginn an mit weiteren, vom zeitgenössischen Amerika-Image inspirierten Forderungen verknüpft: des freien Zugangs und der damit verbundenen Kostenfrage sowie einer Verbesserung der Sendequalität in technischer Hinsicht: „Das radiotelephonische Broadcasting muß wirklich Allgemeingut werden können, wie dies in Amerika der Fall ist […] Eine zweite Bedingung ist ein gutes Senden.“, so Emo Descovicheigentlich Emil Descovich, geb. am 9.3.1878 in Wien - gest. am 1.4. 1952 in Wien; Marineoffizier, Technikschriftsteller,... im NFP-Artikel Die Radiotelephonie als Kulturelement.⁸

Erstaunlich früh wird dabei auch der Ruf nach ‚Radio-Demokratie‘ laut, erstmals in Form einer Broschüre, deren Verfasser G. F. Hellmuth war, gefolgt von Programmbeiträgen in der im März 1924 eingerichteten, wöchentlich erscheinenden Zeitschrift Die Radiowelt, die sich rasch als führendes Organ etablierte.⁹ Im Vergleich zur offiziellen RAVAG-Zeitschrift Radio-Wien. Welle 530. Illustrierte Wochenschrift, die seit Aufnahme des Sendebetriebs im Oktober 1924 erschien und das wöchentliche Radioprogramm durch einführende und kommentierende Artikel, durch radiotechnische Rubriken sowie Programminformationen zu anderen europäischen Sendestationen begleitete und im Gegensatz zur anfangs bloß auf Programmübersichten begrenzten Radio-Woche gelang es der Radiowelt sowohl im Hinblick auf radiopolitische wie medienästhetische Fragestellungen, als auch von der Verbreitung her bereits ab 1925/26 die führende Position zu erarbeiten.¹⁰

2. Radiodemokratie und Aspekte der Institutionalisierung des Mediums

Unter dem Titel Radiofreiheit! lancierte bereits Ende März 1924, d.h. fast vier Monate vor der Verabschiedung des ersten Radiogesetzes, die Radiowelt (RW) in Form eines zwar ungezeichneten, vermutlich dem Schriftleiter (so die Selbstbezeichnung) Franz Anderle oder dem auch in der Arbeiter-Zeitung tätigen Redakteur Gustav Walter zuordenbaren Leitartikels zentrale medienpolitische Anliegen.¹¹ Diese lassen sich letztlich in zwei Forderungen bündeln: einerseits in einer nach Vergesellschaftung des neuen Mediums, um Monopolbildungen zu verhindern – „Radio muß allen gehören“ – andererseits in jener nach prinzipiell freiem Zugang, der aber zugleich durch staatliche und internationale Abkommen innerhalb eines technisch notwendigen Abstimmungsbedarfs reglementiert werden könne. Radiofreiheit wird als Teil der allgemeinen Pressefreiheit gesehen, d.h. auch als „Machtfrage“ und die „Freiheit des Experimentierens“ als Movens der medien-technischen Weiterentwicklung. Damit lancierte die Radiowelt und nicht, wie man annehmen möchte, die Wiener Rote FahneDas Zeitschriftenmodul von Martin Erian finden Sie hier. Bereits im Mai 1918 erschien als Der Weckruf ein Organ der komm... zu einem Zeitpunkt, als zum einen die rechtlichen Grundlagen – das hierzu geschaffene ‚Telegraphengesetz’ wurde am 18.7.1924 verabschiedet – aufgrund vielfältiger Interessenslagen und Interessenskonflikte noch gar nicht bereit standen, zum anderen die ästhetisch-programmatische Ausgestaltung des neuen Mediums noch weitgehend offen, im Grunde von vagen Vorstellungen geprägt war, einige Jahre vor Bertolt Brecht eine die Beziehungen zwischen Ökonomie, Kunst, Politik und Öffentlichkeit reflektierende demokratische, im Ansatz revolutionäre Radiokonzeption.¹² Dass das Radio in der Folge nicht allen, sondern ganz präzisen Interessensgruppen gehörte, geht aus der Aktionärstruktur der staatlich konzessionierten RAVAGDie Radio-Verkehrs-Aktiengesellschaft, kurz RAVAG, wurde im Februar 1924 als erste österreichische Rundfunkgesellschaft... (Radioverkehrs AG) ziemlich deutlich hervor: das staatliche Österreichische Credit Institut hielt 21,5%, der Bund, die Steirerbank und die (unter Kontrolle der Gemeinde Wien stehenden) GEWISTA sicherten sich  je 20% , die Österreichische Anzeigen AG  8%, während Telephonkonzerne wie Kapsch oder Ericson nur auf 2,5 bis 3 % kamen.¹³

Konkreten Ausdruck fand die basisorientierte Radiokultur in rasant ansteigenden ‚angemeldeten Radiohörern’ (von 47.000 im November auf 80.000 Ende Dezember 1924 sowie 129.000 im März 1925)¹⁴ zudem im Bemühen, den in Vereinen gruppierten, der Zeitschrift nahestehenden Radioamateuren Sendelizenzen zu verschaffen, womit in den Sendepausen der offiziellen RAVAG ein davon unabhängiges, selbst gestaltetes Programm ausgestrahlt werden konnte. Zu diesem Zweck wurde 1925/1926 der Österreichische Versuchsendeverband (ÖVSV) eingerichtet, freilich ohne die erstrebte Demokratisierung im Radiobereich zu erlangen, um sich 1929 mit der vergleichsweise bescheidenen Studiosendeverordnung begnügen zu müssen.¹⁵

Immerhin antizipierte diese Diskussion in groben Zügen, was Bertolt Brecht in seinen Vorschläge[n] für den Intendanten des Rundfunks (1927/28) als zentrale Anforderungen formulierte: die Stärkung des Produktionscharakters im politischen Sinn, d.h. „die aktuellen Ereignisse produktiv zu machen“ sowie die Forcierung radiospezifischer Formen, wofür Brecht Arnolt Bronnen und Alfred Döblin explizit namhaft macht. Erst in seinem späteren Text Der Rundfunk als Kommunikationsapparat (1932/33) wird Brecht vor dem Hintergrund des inzwischen technisch verbesserten Mediums, aber auch einer Vereinnahmung desselben durch bürgerlich-kapitalistische Interessen und Machtapparate sowie eine sie stützende Kulturindustrie, als bilanzierendes Resümee der (vergebenen) medienästhetischen wie medienpolitischen Möglichkeiten die Forderung vortragen, „der Rundfunk ist aus einem Distributionsapparat in einen Kommunikationsapparat zu verwandeln“, in dem es u.a. gelte „den Zuhörer nicht nur hören, sondern auch sprechen zu lassen.“¹⁶

Wie ernst die radio-demokratische Positionierung auch in Wien genommen wurde zeigt der Umstand, dass die Radiowelt (RW) bereits drei Monate nach dem Start der Radiosendungen eine Umfrage unter ihren Abonnenten über die Programmgestaltung durchführte und damit über Fragen der Partizipation der Hörerinnen und Hörer abstimmen ließ. Die im Mai 1925 in der RW veröffentlichten Ergebnisse indizierten einerseits einen Trend zum gehobenen Unterhaltungsprogramm (Konzerte, Sprachkurse) sowie zu wissenschaftlichen Vorträgen, kamen also den volksbildnerischen Intentionen der Redaktion partiell entgegen, wie sie u.a. Thema des Leitartikels Radio und Volksbildung im Oktober 1924 waren. Andererseits sprachen sich die Rückmeldungen gegen eine Stärkung des politischen (Nachrichten)Teils zugunsten von mehr ‚Humor’ und ‚Unterhaltung’ aus, neutralisierten über die Ablehnungsindikatoren somit wesentliche gesellschaftspolitische Anliegen der Redaktion.¹⁷

Vor diesem Hintergrund erscheint sowohl die Skepsis von an sich aufgeschlossenen (Medien)Kritikern wie Karl Kraus verständlich,¹⁸ als auch der Optimismus von Radioamateuren und Intellektuellen, welche im neuen Medium die Chance zu einer Demokratisierung der entstehenden, mit kapitalistischen Interessen und Machtfragen verknüpften Informationsmonopole erblickten.¹⁹ Dass in der Praxis die Erwartungshaltungen der Schriftsteller/Intellektuelle und jener der Radiomacher alsbald auseinanderklaffen sollten, machte der vor Gericht gebrachte Konflikt zwischen Arthur Schnitzler und der Ravag im September 1927 um nicht ausbezahlte Sendehonorare deutlich²⁰. In diesem Kontext sind auch zwei weitere Anstrengungen zu sehen bzw. zu erwähnen: Zum einen die der Einrichtung einer Arbeiter-Radiointernationale, welche im September 1927 in Berlin  unter Beteiligung von Vertretern aus Dänemark, Deutschland (Sozialdemokraten wie Kommunisten), der Niederlande, Russlands und der Tschechoslowakei beschlossen wurde. Der Vertreter des österreichischen Arbeiterradiobundes, Julius Novotny, wurde dabei mit der provisorischen Leitung beauftragt und erklärte in seiner Rede u.a.: „Das Sendewesen soll in den Dienst der Kulturbewegung des Proletariats gestellt werden […] Freiheitliche und fortschrittliche Tendenzen bei der Gestaltung sollen gefördert, konservative und reaktionäre Einflüsse bekämpft werden“, ohne diese Vorhaben weiter zu präzisieren.²¹ Der diesen Forderungen zugrundeliegende Wunsch nach Einflussnahme auf die Gestaltung des Sendeprogramms ist mit den steigenden Hörerzahlen, die das Radio seit 1927 de facto zu einem Massenmedium und damit zu einem kulturpolitischem Faktor machten, gut verständlich. Die Radiozeitschriften haben dies von Anfang an erkannt und ab 1928 mehrmals in ihren jeweiligen Blickpunkt gerückt: die konservative Radio-Woche verlangte z.B. im Februar 1928 eine Programm-Revision, vor allem die Einführung eines Wahl-Doppelprogramms, ferner die Eliminierung der Wiener Lokalnachrichten, die zu sozialdemokratisch ausgerichtet wären, aber auch der Sprechstücke der Radiobühne, sofern es nicht Lustspiele und unterhaltende Einakter waren, sowie die Stärkung des Anteils der Kirchen- und Militärmusik.²²

Im April 1928 veröffentlichte die Radiowelt dagegen einen Aufruf an die Ravag, die Interessenslagen ihrer Hörer und Hörerinnen zu eruieren und gegebenenfalls darauf zu  reagieren. Dieser Appell sollte erst 1931 umgesetzt werden und bildete die Grundlage für Paul Lazarsfeld Ravag-Studie (1932), die erste hörersoziologische Analyse im deutschsprachigen Raum, an der sich immerhin 110.312 (!) Hörerinnen und Hörer beteiligten.²³

Zum anderen sind hier die Bemühungen zur Errichtung eines Radio-Kulturbeirates in Erinnerung zu rufen, den insbesondere der Präsident des Schutzverbandes Deutscher Schriftsteller in Österreich Oskar Maurus Fontanageb. am 13.4.1889 in Wien – gest. am 4.5.1969 in Wien; Schriftsteller, Kritiker, Journalist, Herausgeber Das Port... als kulturpolitisch notwendiges Anliegen nach deutschem Vorbild, ja als Beseitigung eines „Unrecht[s], das bei der Schaffung des Radiobeirats passierte“, skizzierte. Fontana selbst, in den frühen 1920er Jahren  prominenter, aktuelle Tendenzen des Literatur- und Kulturbetriebes kommentierender Kritiker, hat freilich den ästhetischen Möglichkeiten des neuen Mediums im eigenen Werk kaum Aufmerksamkeit geschenkt. Dies erfolgte vielmehr durch medienkulturell und medienästhetisch interessierte Theoretiker wie z.B. den 1924 in Wien wirkenden Bela Balázs oder durch Arnold Höllriegeleigentlich Richard A. Bermann, geb. am 27.4.1883 in Wien - gest. am 9.9.1939 in Saratoga Springs, New York; Journalist, ... sowie durch die (Erfolg)Schriftsteller Otto Soykageb. am 9.5.1881 in Wien – gest. am 2.12.1955 in Wien; Schriftsteller Nach dem frühen Tod seines Vaters, einem jüdis..., der im Roman Im Bann der Welle (1925) Aspekte des Verhältnisses von Macht und Funk/Radio thematisiert, durch Arnolt Bronnen, dessen Stücke Rheinische Rebellen und Anarchie in Sillian ab 1926 im Sender Berlin zu hören waren, oder durch die medieninteressierte Reformpädagogin Eugenie Schwarzwald.

3. Erwartungshaltungen an das Medium Radio – Die Rolle des Zeitschrift Radiowelt

Während Höllriegel das Radio zwar enthusiastisch begrüßt und ihm eine epochale Bedeutung zumisst – „revolutionärer als die russische Revolution“  sowie eine, die „wichtiger sein könnte als selbst die Erfindung des Buchdrucks“ – das letztlich Innovative des Mediums über eine die konventionelle Zeichenebene der (schriftlichen) Kommunikation hinausreichende Entwicklung allerdings noch nicht präziser zu fassen imstand ist, rückt es Balázs in Analogie zur Filmkunst in einen vorwiegend ästhetischen Bezugshorizont. Ziele die Film-Kunst auf „Darstellung des Lebens nur fürs Auge“, so bringe das Radio „die neue, die nur hörbare Kunst: das akustische Drama. Die Darstellung des Lebens nur für das Ohr.“

Balázs hat damit als erster ein in der späteren Radiodiskussion aufgegriffenes Schlagwort geprägt – das akustische Drama –, in dem sehr früh die Möglichkeiten des Mediums gebündelt erscheinen. Einleitend will er diese nicht primär auf die „Verbreitung und Vermittlung alter Künste“ fokussiert sehen, sondern vielmehr auf ein Ausschöpfen der dem Medium genuinen Potentiale wie z.B. einem Übersetzen der „sichtbaren Kulissen der Bühne“ ins Akustische, wobei Balázs in wenigen Sätzen Eckpunkte einer neuen „Tondichtung“ umreißt, bei der es unter anderem darum gehe, „eine Handlung, eine Geschichte mittels Tönen und Geräuschen deutlich und spannend darstellen“ zu können, gleichsam eine Radio-Sprache jenseits des üblichen gesprochenen Wortes zu entwickeln. Eigene Genres, Kunstformen wären zu kreieren, allen voran das »Radiodrama«. Indem im Radiodrama dem Nichtverbal-Akustischen ein zentraler Stellenwert beigemessen wird, figuriert es als eine Vorform des Hörspiels und greift zugleich über dessen spätere Realisierung hinaus. Balázs ist überzeugt,  „das Radiodrama wird eine eigene Kunst werden und sich wie der Film […] einmal zu hohen poetischen Möglichkeiten emporringen.“ Und wiederum wie der Film, dessen Anfälligkeit dem Kitsch gegenüber er durchaus registriert, könne auch das Radio, allein schon aus technischen Gründen, „eine billige und allgemeine Volksunterhaltung werden“. Dass Balázs diesen Aspekt der ‚Volksunterhaltung‘ als quasi gesellschaftlich-politisch-ideologische Begleit- und Konsumebene keineswegs als primäre im Visier gehabt haben dürfte, macht ein weiterer, allerdings unveröffentlicht gebliebener Text deutlich, in dem das Radio auf sein Informationspotential hin ausgeleuchtet wird. Das ‚Radiotelephon‘ in Anlehnung an das englische ‚broadcasting‘ wird dabei einerseits als „absolute Öffentlichkeit“ verstanden, die eine neuartige Kon-Präsenz von Stimmen im Raum ermögliche, die – optimistisch gesehen – die Utopie einer die Zensur unterlaufende Kommunikationsfreiheit skizziert, andererseits aber auch daran erinnert, dass jene Freiheit noch keine Gewähr hinsichtlich der Zuverlässigkeit von Information und Kommunikation biete, weshalb die via Presse vergleichsweise stabilen Parameter ideologischer Zuordnung sowie die Qualität der Information weitgehend aufgelöst und der Eigenverantwortung des Radio-Konsumenten überantwortet würden.²⁴

Bereits an diesen Positionierungen lässt sich ablesen, wie vielfältig die Erwartungshaltung an das Radio in ästhetischer wie politisch-kultureller Hinsicht war. Auch Eugenie Schwarzwald verband mit dem Radio in einem 1924 entstandenen, aber erst ein Jahrzehnt danach veröffentlichten Artikel eine Informationsrevolution von enormer, auch Frauen mit einbeziehenden kulturellen Bedeutung, seien es Alltagsdinge wie die Säuglingsbehandlung betreffend, sei es das „avisuelle Drama für Blinde“, weshalb sie das Radio trotz der Gefahr, dass „sich das Geschäft der Erfindung bemächtigen“ werden könnte, uneingeschränkt begrüßt: „Hundert nützliche Dinge werden möglich sein und tausend gute und schöne.“²⁵

Die Umsetzungsversuche, welche bereits im ersten Radiojahr unternommen worden, zeitigten freilich unterschiedliche Resultate. So gelang dem Frankfurter Sender Welle 467 mit Zauberei auf dem Sender ein frühes akustisches Sendespiel, das pointiert auf das Leitmotiv, d.h. auf Störungen des Sendebetriebs bezogen, die wahrnehmungstechnischen wie ästhetischen Möglichkeiten gut auszuschöpfen imstande war. Hans Flesch, der Intendant und Regieverantwortliche setzte dabei erstmals auf telephonische Live-Zuschaltungen, Stimmenüberblendungen und Musikcollage.²⁶ Kurz danach, im November 1924, brachte der Wiener Sender drei Stücke, die vom Sendeverantwortlichen Hans Nüchterngeb. am 25.12.1896 in Wien - gest. am 9.1.1962 ebd.; Regisseur, Schriftsteller, Kritiker, Leiter der Literatur... in der verbreiteten Zeitschrift Die BühneGegründet 1924 durch den umstrittenen Zeitungsunternehmer Emmerich Bekessy, erschien die Zs. ab 6.11.1924 als Wochenzei... begleitend kommentiert wurden. Es handelte sich um die Aufführungen von Der Ackermann und der Tod, um Stuart-Szenen aus Anlass des Schiller-Gedenktages sowie Auszügen aus Mozarts Der Barbier von Sevilla aus der Volksoper, – durchwegs also um Bearbeitungen von kanonischen Texten und Musikstücken und nicht um eigenständige Arbeiten für das Medium Radio. Im erwähnten Kommentar stellt Nüchtern das Herstellen einer adäquaten Stimmung, aber auch die sich ausbildende Radiodramaturgie insgesamt in den Mittelpunkt. Am deutlichsten im Fall der Stuart-Szenen: „Hier mußte von vornherein die Stimmung der Szene festgehalten werden: die gefangene, dem Kerker nur für kurze Augenblicke entronnene Stuart, ihr gegenübergestellt die mit dem ganzen Prunk ihres Jagdgefolges heranziehende Elisabeth.“ Indem der Jagdzug durch seine Akustik den Text weitgehend ersetzte – „Der Text mußte fallen“ – werde Konzentrierung auf das Wesentliche des Szeneninhalts ermöglicht, worauf es „der Radioregie ankommen mußte“²⁷.

In einem weiteren resümierenden Beitrag für die Neue Freie Presse fasste Nüchtern Ende Dezember 1924 das erste Radiojahr ‚kritisch‘ zusammen. Der angebrochenen Radiobegeisterung unterstellt er dabei eine kompensatorische Tendenz, d.h. Ersatz für die eigentlichen „Kunstgenüsse“ zu sein und anstelle von Radiokultur eher Radiokitsch zu produzieren. Unter letzterem verstand Nüchtern z.B. „tadellos gesendete Kammermusik […] heitere Vorträge, Gedichte, ein paar Schiller-Jamben mit verteilten Rollen“, offenbar die gängige Radiopraxis. Umso interessanter und überraschender klingen die Vorschläge auf die Frage wie eine anzustrebende ‚Radiokunst‘ nun auszusehen hätte. Gestützt auf das Grundprinzip der ‚Konzentration‘ ließen sich die Ziele wie folgt erreichen: „musikalisch durch Kammermusik, durch Lied, durch die Oper, die natürlich mehr konzertant bleibt […]; literarisch durch Rezitation, geschlossene Vorlesung und durch Aufführungen der Radiobühne […] Die Radiobühne ist ein Versuch, das Unsichtbare der Handlung und den alleinigen Gehöreindruck der Stimme durch die Hilfsmittel der akustischen Regie zu unterstützen.“²⁸ Abgesehen von der Substitution des Sichtbaren durch das Gehörte und die sie unterstützende ‚akustische Regie‘ reproduzieren diese Vorstellungen paradoxerweise die zuvor verworfene Radiopraxis auf einer bloß technisch präziseren Ebene und zeugen mit den nachgelieferten Modellbeispielen, denselben, die Nüchtern bereits im Bühne-Beitrag hervorgehoben hatte, von einer zwar wortreich inszenierten, aber medienästhetisch verfehlten Reflexions- und Gestaltungskompetenz. Die Perspektive ist nämlich – im Brechtschen Sinn –  auf die Perfektionierung des Distributionsapparates ausgerichtet. Nicht die Recherche nach neuen, dem Medium korrespondierenden Genres wird zum Anliegen, sondern die Überprüfung des bestehenden Angebots auf seine Radiotauglichkeit hin, wobei nebenher dem dominanten Kanon zugearbeitet wird und zwar mit Volksstücken einerseits und über Autorenprominenz andererseits (Shakespeare, Goethe, Hauptmann). Ähnliche Positionen vertritt auch ein ungezeichneter, Nüchtern zuordenbarer Beitrag in Radio-Wien unter dem programmatischen Titel Schauspiel und Hörspiel im November 1925. Dort wird nach einem Plädoyer für die Kunst des Hörens und Anmerkungen über die enge Bindung von Theatertexten an das Visuelle der Bühne zunächst die Einrichtung der »Radiobühne« als „etwas unerhört Neues“ gefeiert und ihre Entwicklung an jene des Hör-Spiels geknüpft:

Die Zukunft der Radiobühne gehört aber sicherlich zum großen Teil den reinen Hörspielen, jenen, die nichts Visuelles zum Verständnis nötig haben. Die ‚Ravag’ will auch auf diesem Gebiet bahnbrechend sein. Die zwei Hörspiele, die am 25. November zur Aufführung gelangen, sind eigens für sie geschrieben.²⁹

Wie weit Hans Nüchtern von seinen bereits 1924 formulierten Vorstellungen einer innovativen Radiobühne allerdings noch Jahre danach, etwa 1926, entfernt bleiben sollte, zeigt eine von ihm gezeichnete, wiederum in der RW abgedruckte Zwischenbilanz unter dem Titel Die Radiobühne im neuen Jahr. Das literarische Programm unmissverständlich auf. Nach einer kurzen einleitenden Klage darüber, dass Hörspiele noch fehlten und die akustische Regie noch nicht zufriedenstellend entwickelt sei, stellte Nüchtern einen „Zyklus“ vor, der zugleich das Jahresprogramm absteckte und dabei vor geradezu hausbackenen traditionalistischen Begründungen nicht zurückschreckte:

Von Grillparzer, Raimund, Nestroy, Bauernfeld, Anzengruber sollen alle jene Werke aufgeführt werden, deren Schönheiten und innerer Wert auch durch das Mikrophon zur Geltung kommen können. Von den zeitgenössischen Dichtern sollen vor allem Schönherr, Schnitzler, Hofmannsthal, Wildgans und Stefan Zweiggeb. am 28.11.1881 in Wien – gest. am 23.2.1942 in Petrópolis, Rio de Janeiro, Brasilien; Schriftsteller, Übersetzer... in Radio-Wien aufgeführt werden.³⁰

Eine Programmgestaltung, die immer wieder zu kritischen Reaktionen in der bereits 1925 eingerichteten RW-Rubrik Der Hörer als Kritiker führte. Weniger die Autorenauswahl geriet dabei ins Visier als die Gestaltung, d.h., so die wiederholte Klage, die eher einfallsarme Regie. Auch die wöchentlichen Rückschauen in der Arbeiter-Zeitung mündeten des Öfteren in kritische Bewertungen, wobei anzumerken ist, dass schon einfache, auf das Medium ausgerichtete Regieanweisungen dankbar registriert wurden, wie z.B. im Fall der mit Szenenprologen versehenen Aufführung von Anton Wildgans’ Kain am 29.12.1926.³¹

Aber auch in der Redaktion der Radiowelt selbst, die zu Jahresbeginn1924  über Balázs und Höllriegel eine medienästhetisch innovative Ausrichtung favorisierte, schien offenbar eine an den Gegebenheiten orientierte Linie an Gewicht zu gewinnen, wie der Leitartikel Radio und die Künstler vom 9. November 1924 zu erkennen gibt. In ihm wird die reproduktive Übertragung des Theater- und Musikangebots, zugleich unter der Perspektive einer demokratiepolitisch sinnvollen Überwindung von Konkurrenzierung zwischen den traditionellen Kunst-Institutionen, insbesondere dem Theater, und dies nicht nur in Wien, sondern auch in Prag und Berlin,³² und dem neuen Medium, als Forderung zu beiderseitigem Vorteil angesprochen:

Die direkte Übertragung von Theater- und Opernvorführungen sowie Konzerten muß – wie in Deutschland und England – das Radioprogramm bereichern. Nur so kann die volle Sendung des Radio erfüllt werden und nur so die volle Sendung des Theaters!

4. Radioroman und Radiodrama-Konzepte und Debatten

Mit dieser Positionierung wird der ästhetisch innovative Anspruch der Radiowelt-Redaktion zwar nicht gänzlich aufgegeben, denn dieser steht im Kontext der Radioroman-Debatte 1926-27 neuerlich zur Debatte. Eine merkbare Verschiebung im Sinn einer Ausrichtung an der Sendepraxis der RAVAG wird dennoch sichtbar. Dass dabei kulturpolitische Positionierungen im Sinn einer stärkeren Partizipation an offiziellen, staatlich geförderten Kunst- und Kulturprojekten zur Geltung kommen, war schon 1925 an den Debatten über die Einbindung des Salzburger Festspielprogramms und der Gewinnung von Max Reinhardtgeb. am 9.9.1873 in Baden/Niederösterreich – gest. am 30.10.1943 in New York (bis 1904 Namensschreibung: Max Goldmann... für das Radio-Drama bzw. die „akustische Regie“ ablesbar. In einem als offener Brief an Prof. Reinhardt untertitelten Leit- bzw. Programmartikel vom 29. August 1925 anlässlich der ersten gelungenen Übertragung von Teilen des Festspielprogramms von Salzburg nach Wien wird ein flammender Appell an die RAVAG-Verantwortlichen gerichtet, Reinhardt doch für das literarische Programm, z.B. das Radiodrama, zu gewinnen, um dieses Genre gemäß den radioästhetischen Möglichkeiten weiter zu entwickeln: „…ein Drama in Szene zu setzen, das nur gehört, nicht gesehen werden kann, den geraden Weg durchs Ohr zur Seele gilt es zu finden, ohne gesetzte Musik.“³³ Ob Reinhardt diese Einladung gelesen hat, ist nicht bekannt; Die RAVAG-Verantwortlichen haben indes den medialen Wert Reinhardts erkannt: im Protokoll der Beiratsitzung vom November 1925 werden drei Stücke annonciert und zwar „in teilweiser Besetzung der Reinhardtbühne.“³⁴

»Radiodrama« und »akustische Regie« waren zweifellos die beiden zentralen Perspektiven und Schlagworte im Bemühen um die Herausbildung einer dem Medium gerecht werdenden Kunstform. Es überrascht jedoch, dass die begleitenden Vorstellungen und Analysen der gesendeten Schauspiele/Dramen, welche 1925-26 in der RAVAG-Zeitschrift Radio-Wien vertreten waren, u.a. zeichneten als Verfasser hierfür Walter Brecht, Eduard Castle, Marianne Thalmann oder Richard Specht, in der Regel auf den Radiokontext kaum Bezug nahmen. Eine Ausnahme bildete eine Werkskizze zu Max Halbes Der Strom, in der am Schluss über die spezifische Präsenz der Technik und einer besonderen „Wirklichkeitsnähe“ auf das Medium Radio angespielt wird:

Es handelt sich um ein modernes Drama, dessen Dichter den Sturm und Drang des naturalistischen Neuen mitgemacht hat. Die Technik spielt stark herein, Stromregulierung und amerikanische Erfahrungen, das Telephon wird erwähnt, 1904 auf dem Lande doch gewiß etwas Vereinzeltes. Diese Wirklichkeitsnähe macht das tiefsymbolische Drama für uns doppelt interessant.³⁵

Vor dem Hintergrund einer offenbar als wenig befriedigend empfundenen Sendepraxis flammt zu Jahresbeginn 1926 eine Diskussion auf, neben dramatischen Formen auch jene der Prosa innovativ aufzugreifen, z.B. in Form eines Radioromans. Der ungezeichnete Artikel Radioromane knüpft an eine Äußerung eines amerikanischen Schriftstellers an, der das Stichwort geliefert und seine Länge mit maximal 15 Minuten angegeben hätte:

Wenn zwischen Kino und Radio auch Zeit bliebe für die Lektüre eines Romans, so müßte sein Genuß ungeheuer leiden unter der einfachen Tatsache, daß wir dann nur lesen und nicht hören können. Und wie viel Zeit bleibt uns schon für so einen Roman? Durchschnittlich 15 Minuten […]
In fünfzehn Minuten muß eben ein regelrechter Roman von A bis Z erledigt sein. Sie müssen sich kennen lernen, sie müssen sich lieben lernen […] Hindernisse müssen drohend aufsteigen, Hindernisse müssen mühsam oder spielend, aber in einer beschränkten Zahl von Minuten überwunden werde.

Der Verfasser des Artikels erinnert daran, dass die Literatur seit Kleist genügend Beispiele geliefert hätte, in denen auf knappstem Raum erfülltes Leben, „ganze Lebensschicksale mit tiefen Hintergründen“, dargelegt worden wären. Insofern begrüßt er die Tendenz zur Kondensierung: „Romane von fünfzig Zeilen werden versucht, und in der Tat muß es auch Romane in fünfzig Zeilen geben. Reduktion auf Nötigste, auch in der Struktur und Einsatz der neuen technischen Mittel sei über das auszubauende Genre anzustreben:

Wir könnten uns eine Geschichte denken, die nichts enthielt als die knappen Lebensdaten eines Menschen, der am Neujahrstag 1896 geboren wurde, den Weltkrieg mitgemacht hat und heute dreißig Jahre ist […] Höchste Klarheit wäre darin die natürlichste Gliederung und die Plastik der Einfachheit.³⁶

Der 1926 in der Berliner Funkstunde gesendete Radioroman Die Katastrophe von H. J. Granatzky wird als mögliches Modell angeführt, gefolgt von französischen und englischen Beispielen wie z.B. von Maurice Level. Die offiziellen Jahresberichte der RAVAG, die für das Jahr 1926/27 den Aspekt einer kompromissorientierten und (vermeintliche) Hörererwartungen aufgreifenden Programmgestaltung in den Mittelpunkt rücken, lassen allerdings keine Ausstrahlung von Radioromanen erkennen.³⁷ Rechnung trägt.“ In dem der Literatur gewidmeten Berichtsteil werden unter der Rubrik Radiobühne ab Sept. 1926 insgesamt 24 Stücke (die meisten als Einakter) aufgelistet. Dazu gehörten z.B. L. Anzengrubers Das vierte Gebot und Doppelselbstmord, H. Bahrs Josephine, F. Grillparzers Medea, Sappho, Esther, Traum ein Leben und Weh dem, der lügt, G. Hauptmanns Einsame Menschen, H. Ibsens Die Frau vom Meer, M. Mells Apostelspiel, J.N. Nestroys Die schlimmen Buben in der Schule, A. Schnitzlers Das weite Land, K. Schönherrs Weibsteufel, Sil-Varas Die Frau von 40 Jahren oder L. Thomas Die Lokalbahn sowie A. Wildgans’ Kain, – tendenziell also theatererprobte Texte.]

An Stelle der Radioroman-Debatte, die zwar couragiert von der Radiowelt aufgegriffen, in der RAVAG selbst jedoch auf wenig Resonanz gestoßen ist, tritt im Lauf des Jahres 1926 eine über Inszenierungsmöglichkeiten von dramatischen Texten, begleitet von sich häufenden kritischen Hörerbriefen. Letztere bemängeln z.B. eine „provinzlerische Orientierung der Ravag“, festgemacht am Unterhaltungsmusik-Schwerpunkt, der freilich moderne Varianten derselben wie z.B. den Jazz ausschloss, sowie an fehlenden Übertragungen von politischen Großereignissen wie Demonstrationen oder Parlamentsdebatten.³⁸ Franz Werfels Historiendrama Juarez und Maximilian (1925) stand hingegen im Mittelpunkt einer Debatte über Strategien die Adaptierung von Theatertexten für die Radiobühne. Trotz kritischer Distanz zu den Regieverantwortlichen der RAVAG, zerstreute bereits die Aufführungsprobe zuvor geäußerte Bedenken. Die Besprechung feiert diese sogar als Meilenstein der Radioregiearbeit, durch welche er, Nüchtern, „die österreichische Radiobühne“ gar „zur ersten und führenden Radiobühne aller europäischen Sendestationen gemacht“ habe.³⁹ Nichtsdestotrotz forderte zur selben Zeit Karl Satter unter dem Titel Gebt uns ein Kulturprogramm! eine den modernen Entwicklungen in Kunst und Literatur, z.B. auch dem Drama, korrelierende Radio-Kunst bzw. Radio-Literatur.⁴⁰ Schwierigkeiten, den Ansprüchen an das Medium gerecht zu werden, etwa über Versuche, „die optische Szene des Theaters durch die akustische Kulisse des Hörspiels zu ersetzen“, stellten nicht nur in Wien, sondern im gesamtdeutschen Raum die Programmverantwortlichen vor große Herausforderungen, um in der Folge unterschiedlicher Antworten auszuloten. Arno Schirokauer z.B., 1929-1933 beim Mitteldeutschen Rundfunk (Leipzig) für Buchbesprechungen zuständig, aber seit 1927 auch Hörspiel-Theoretiker und –Praktiker, skizzierte in seinem Beitrag Szene ohne Szene Möglichkeiten, die unsichtbare Hörszene, wesentlich für die dramaturgische Entwicklung eines Stückes, wirklich hörbar und fühlbar zu machen. Es käme, so Schirokauer, dabei weniger auf die Ausdifferenzierung der technischen „Geräuschbluffs“ an, sondern auf eine konsequente Abstimmung der einzelnen Stimmen, was ein entsprechend ausgebildetes Ensemble voraussetze:

…das Hörspiel braucht Soldaten der Stimme, […] das zuverlässig und unnachsichtig zu Tempo, zu jedem Wechsel im Ton, Rhythmus und Artikulation fähig ist; die neue Szene braucht Tänzer der Stimme, denn allein die Stimmen müssen von nun an jene nachdrücklichen und tragisch bedeutenden Bewegungen des Schreitens, Nahens, Weichens, Aufbrechens und Verzagens anführen, die bisher im Theater durch Körper dem Tragischen hinreißend zum Ausdruck verholfen haben.⁴¹

5. Akustisches Drama – akustische Regie

Das Radio als ‚akustische’, d.h. als Hörkunst, welche die Verbindung „von Musik, Geräusch und Sprache zu einem einheitlichen Klangmaterial“ als „große künstlerische Aufgabe“ vor Augen habe, so Rudolf Arnheim in seiner 1933 fertig gestellten, aber erst 1936 (auf Englisch) vorgelegten Studie Rundfunk als Hörkunst,⁴² musste geradezu zwangsläufig in Wien das Interesse der Musikkritik und der Komponisten hervorrufen. In der Tat finden sich in der im deutschsprachigen Raum führenden Zeitschrift Fragen der ‚Neuen Musik’ betreffend, in den Musikblätter des Anbruch1919-1937, Wien; ab 1929 Titeländerung zu Anbruch. Untertitel: Halbmonatsschrift für moderne Musik (bis 1923), Monatss..., bereits in der Schwerpunktnummer »Musik und Maschine« (H. 8-9/1926) zwei Beiträge, die sich dem Verhältnis von Radio/Rundfunk und Musik stellen. Frank Warschauer, Freund Brechts, Publizist, Lyriker und Theoretiker der Musik- wie der Populärkultur, eröffnete die Rundfunk-Musik-Debatte mit einem Grundsatzbeitrag Musik im Rundfunk.⁴³ Warschauer geht dabei vom Stichwort ‚Mechanisierung’ aus, um klarzustellen, dass es keine neue Konkurrenzsituation zu befürchten gebe, denn „Das Technische dringt hierbei nicht in die Substanz des Künstlerischen ein und hat allein und ausschließlich die Art der Verbreitung […] zum Zweck.“⁴⁴ Mit Seitenblick auf die durch den Rundfunk angesprochenen Publikumsschichten beharrt Warschauer auf den akustischen Charakter – „Die Substanz jeder musikalischen Leistung ist allein dasjenige, was sich im rein Klanglichen objektiviert“ – und meint dabei, gerade im Radio-Publikum einen möglichen Verbündeten oder wenigstens Sympathisanten für die Durchsetzung „von Werken“ zu gewinnen, „die bei dem breiten Publikum noch nicht durchgesetzt sind“, insbesondere „für neue Musik“.⁴⁵

Dass diese Erwartung nur von einem Teil der Hörerinnen und Hörer geteilt wurde, läßt sich aus den verschiedenen Befragungen zur Programmgestaltung sowie aus z.T. polemischen Positionierungen in den Radiozeitschriften und den einschlägigen Rubriken der Tagespublizistik klar ablesen. Während in der Radiowelt-Rubrik Der Hörer als Kritiker moderne Unterhaltungsmusik wie z.B. verschiedene Spielarten des Jazz und der Bereich der ‚neuen’ Musik, d.h. des Schönberg-Schreker-Berg-Kreises aus einem grundlegenden Anspruch nach Partizipation an zeitgenössischen Tendenzen in Kunst und Kultur als programmfähig nachgefragt werden, positioniert sich die ‚christlich-konservative’ Radio-Woche seit 1927/28 prononciert gegen den ihrer Ansicht nach krassen Überhang von amerikanischer Unterhaltungsmusik einerseits, wobei auch Ernst Kreneks Jonny spielt auf polemisch gegen das Schubertjahr gerückt wurde, und die Perspektive, noch „mehr atonale Musik“ verkraften zu müssen andererseits, wenn sie z.B. folgenden Aufruf des Bundes österreichischer Rundfunksprecher abdruckte:

Wir fragen nochmals, ob Sie mit dem derzeitigen Programm der Ravag mit Blues, Jazz, Tango usw., die nun schon einen großen, und mit den Symphonien, Akademien und Kammermusik den größten Teil des Programms ausmachen zufrieden sind, oder ob Sie wenigstens in der Zeit ab 7 Uhr abends lieber lustige Unterhaltung nach unserem Programm haben wollen.⁴⁶

Ihre spärlichen Beiträge mit programmatischem Charakter widmen sich  vorrangig technischen Fragen, die anlässlich der Einrichtung der Versuchsstelle für das Funkwesen an der der Berliner Hochschule für Musik Möglichkeiten einer Kontrastierung zur Wiener Diskussionskultur in den Raum stellten.⁴⁷ Der Folgejahrgang der Musikblätter des Anbruch versprach, „die Vertreter aller größerer Sendeanstalten über die Programmpolitik“ zur Rolle der Musik und Komposition zu Wort kommen zu lassen, erschöpft sich dann allerdings in einer Zuschrift Karl Wieners, Beirat der Berliner Funkstunde, der darauf aufmerksam macht, dass im Zuge der Erstaufführung von Grabbes Herzog Theodor von Gothland Kurt Weillgeb. am 2.3.1900 in Dessau – gest. am 3.4.1950 in New York; Komponist, Musikkritiker Weill studierte ab 1918 an der Mu... „mit einer ad hoc verfaßten Musik“ beauftragt wurde und Schönberg-Schüler wie Goehr ebenfalls Aufträge erhalten hätten.⁴⁸

Demgegenüber verfolgte Max Ast, der für die Musiksparte der Ravag verantwortliche Programmdirektor, die Vorstellung, „allen möglichen Geschmacksrichtungen gerecht zu werden“ und dies über möglichst „klanggleiche Übertragungen“ zu erreichen. Ihm waren somit klangtechnische Aspekte sowie eine breite, unspezifische Publikumsbefriedigung wichtiger als die Auseinandersetzung mit oder die Förderung von neuen Entwicklungen im Bereich der Musik.⁴⁹ Welchen Stellenwert das Musikprogramm der Ravag hatte, verdeutlicht ein Blick auf einen durchschnittlichen Sendetag, der 1927-29 etwa aus 75-80%  Konzertmusik, vorwiegend aus leichteren Genres (Walzer, Marsch, Konzertpolka, Serenaden) nebst Stücken von Mozart bis Gershwin sowie Volksmusik bestand.

Bei allem Konservativismus, der Ast vorgeworfen wurde, ist allerdings auch in Erinnerung zu rufen, dass Radio Wien als zentraler Ravag-Sender 1928-29 und in den Jahren bis 1933 der Neuen Musik zwar bescheidenen, aber doch Senderaum zugestand.⁵⁰ Wie umstritten diese auch unter den Radiowelt-Lesern gewesen sein muss, kann aus einem Leitartikel von Herbert Lichtenthal, selbst Komponist und Dirigent, Der Rundfunkhörer und die neue Musik 1931 erschlossen werden. Bereits der erste Satz identifiziert die moderne Musik als einen „der heikelsten Punkte des gesamten Rundfunkprogramms“. Lichtenthal bemüht sich, weniger die technisch-kompositorischen Aspekte näherzubringen als den seit dem Spätwerk von Gustav Mahler erkennbaren Bruch mit der musikalischen Tradition bzw. Sinn und Zweck der neueren Kompositionen imin einem gesamtgesellschaftlichen Kontext zu positionieren: „daß kein anderer Motor in ihnen lebendig ist, wie auch sonst in unserem sozialen Leben: die Auflehnung gegen das Bestehende und Überkommene […] kurz die Revolution.“

In die Melodik und Harmonik übersetzt bedeute dies eben Abkehr von Pathos und Romantik, Forcierung einer neuen Sachlichkeit, aber auch Integration von exotisch Fremdartigem oder barbarisch Wildem. Den Gipfelpunkt, „also den linken Flügel“, bildeten die „sogenannten Atonalen“, die zwar aufgrund ihrer „Leugnung aller Beziehungen der Töne zueinander“ wenig akustischen Genuss bereiteten, denen aber der Wille zu „Wahrheit“ zugrunde liege. Möge man der atonalen Musik auch skeptisch gegenübertreten, so müsse man ihr letzten Endes doch Eines konzedieren: „eine unerhörte, niemals erträumte Bereicherung der Ausdrucksmittel und Steigerung der Ausdrucksgebiete.“

Knapp ein Jahr danach erscheint der Diskussionsbedarf weitgehend erschöpft. Die Zukunft der Musik, so ein Übersichtsbeitrag in der RW, werde von der Mechanisierung, d.h. der Schallplatte, sowie davon bestimmt, ob es gelingen werde, den „Musikdilettantismus“ (Hausmusik) wiederaufleben zu können. In sie seien, mit Bezug auf namhafte (deutsche) Musikkritiker oder Dirigenten wie z.B. Wilhelm Furtwängler, die letzten Hoffnungen zu setzen, das schwindende Interesse an der musikalischen Bildung aufzurichten.⁵¹ Vor diesen banal wie reaktionär anmutenden Perspektiven mutet es wie Labsaal an, im Programm der Ravag gelegentlich doch moderne, neue Musik anzutreffen, z.B. am 20.1.1929 die Tango-Ballade aus der Brecht-Weillschen Dreigroschenoper, am 5.5.1929 einen Schreker Abend, am 21. 6. 1932 ein Arbeitersymphoniekonzert mit Stücken von Schönberg (Friede auf Erden) und den Weinarien von Alban Berg, um nur einige Beispiele anzuführen.⁵² Dass dies freilich Ausnahmen waren, darf nicht übersehen werden: der Musikzug der Ravag führ spätestens seit 1932 in eine andere Richtung. David J. Bachgeb. am 13.8.1874 in Lemberg (Lviv) – gest. am 30.1. 1947 in London; Kulturfunktionär, Journalist, Kritiker Aus:... merkte hierzu in einer Rückschau auf das Neujahrsprogramm 1933 an, dass man froh sein müsse, „wenn die äußersten Grenzen des Geschmacks nach unten nicht unterschritten werden“, was allerdings „in der sogenannten volkstümlichen Musik überhaupt noch immer recht oft der Fall“ sei.⁵³: Musik im Radio. In: AZ, 15.1.1933, S. 17.]

6. Regiefragen und Reaktionen von zeitgenössischen Autoren

Versprachen die frühen Debatten über das akustische Drama (Bálazs), die akustische Regie (Nüchtern) sowie, daraus resultierend, die (anvisierte) Form und Ausgestaltung der Radiobühne in den ersten beiden Radiojahren medienästhetisch doch innovative Positionierungen, so verrät bereits ein flüchtiger Blick auf die Programmgestaltung und die Aufführungspraxis im Radio, dass die Erwartungen wohl zu hoch gegriffen waren und letztlich die zeitgenössischen Schriftsteller nur gelegentlich motivierten, sich an das Medium heranzutasten. Sieht man von grundlegenden, eher medien- bzw. kulturpolitischen Reflexion ab, wie sie z.B. Felix Saltengeb. als Sziga bzw. Siegmund Salzmann am 6.9.1869 in Budapest, gest. 8.10.1945 in Zürich; österr. Schriftsteller, Jour... in einem Programmfeuilleton zu den ‚Wundern’ der Gegenwart am 1.1.1925 zum Ausdruck brachte, wonach „das Radio eine niemals dagewesene Umwälzung bewirken und im Tempo der Menschheit eine Beschleunigung herbeiführen“ werde, die gleichsam eine grenzenlose kulturelle Vernetzung ermöglichen und in Hinkunft gar als potentielles Instrument „die Annäherung der Völker […] fördern und den Ausbruch blutiger Kriege hindern zu helfen“ könnte, so wagte sich zunächst nur Otto Soyka mit seinem, den technischen und macht-politischen Aspekt forcierenden Roman Im Bann der Welle 1925 an die Radio-Realität heran. Es handelt sich hierbei freilich um einen Roman, der diese Realität nur zum Hintergrund bildenden Thema macht, nicht um einen, der radio-ästhetische Möglichkeiten, etwa die Simultaneität oder Überblendung von Stimmen, erkundet oder gar experimentell auslotet.

Der besondere Stellenwert des Theaters und somit auch der Regie, der Inszenierung, des Verhältnisses von Bühnenraum, Sprache und Musik in Österreich, d.h. im Besonderen in Wien, legt eine konkurrierende, aber auch konvergierende Interessenslage zum neuen akustischen Massenmedium nahe. In der Tat hatte es 1925 den Anschein, als öffnete sich das Radio der Literatur nicht nur in Form von Adaptionen bekannter, radioverträglich wirkender Bühnenstücke, sondern als Raum für  experimentelle Auslotung neuer Genres, welche die von Hans Nüchtern ausgerufene und publizistisch hochstilisierte ‚Radiobühne’ mit entsprechenden Texten und Kompositionen erfüllen sollte. Hörstücke bzw. Hörspiele wurden nachgefragt, unter anderem, in Kooperation mit der Zeitschrift Bühne, welche 1925 – nicht nur von der ‚Prominenz’ der Beteiligung her gesehen – zwar eingesandt wurden, aber kaum nachhaltige Akzente zu setzen versprachen.⁵⁴ Vor diesem Erfahrungshintergrund der Nichtbeteiligung anerkannter dramatischer Autoren, wobei man sich anfangs immerhin bemühte, Karl Schönherrgeb. am 24.2. 1867 in Axams/Tirol – gest. am 15.3. 1943 in Wien; Schriftsteller, Arzt Das Porträtmodul von Johann Ho... zu gewinnen, kehrte Nüchtern zur einfachen, naheliegenden Option zurück: jener der Adaption anerkannter oder vielversprechender neuer Texte, durch die zugleich die Fiktion verdeckter Co-Autorenschaft über die letztlich über Erfolg und Misserfolg mit entscheidende Regiearbeit erweckt werden konnte. Werfels Juarez und Maximilian stand sodann 1926 auf dem Radiobühnen-Programm und wurde, auch von der eher kritisch kommentierenden Radiowelt, alsbald zur Innovationsikone hochgepriesen. Dem Dichter selbst dürfte diese Leistung der österreichischen Radiobühne, durch die ein europäischer Maßstab gesetzt worden wäre, weitgehend entgangen sein, wie aus einem Interview aus dem Jahr 1930 hervorgeht, das einerseits deutlich macht, wie vorrangig ihm die Arbeit am dramatischen Text war und wie nebensächlich der Blick auf die Bühnen- oder eben auch Radio-Interpretation. Zwar erscheint es ihm als schlüssig, „daß man sehr wirksame Radiostücke unter Berücksichtigung des Akustischen schreiben kann“, – für sich selbst hält er freilich fest, er könnte „nicht fürs Radio schreiben.“⁵⁵

Seit 1927/28 bildeten unter Nüchtern als Programmverantwortlichen für den Literatur-Bereich die Radio-Schauspiele jedenfalls einen festen Bestandteil des Wochenprogramms, d.h. die konkrete Ausgestaltung des ‚akustischen Regie-Konzepts’, gerahmt von einem literarischen Leseprogramm. Dieser Programmschiene standen die Mehrzahl der – auch medienerprobten – Schriftsteller eher skeptisch gegenüber, was z. T. an den personellen Konstellationen lag, z.T. an verbreiteten Präferenzhaltungen für das Theater. So unterschiedliche Größen wie Robert Musilgeb. am 6.11.1880 in Klagenfurt – gest. am 15.4.1942 in Genf; Schriftsteller, Essayist, Wissenschaftler, Theaterkritik... und Arnolt Bronnen orteten in den Radioredaktionen kunst-bürokratische (Partei)Apparate und hielten, allerdings in sehr unterschiedlichem Ausmaß, auch aus ästhetischen Überlegungen Distanz zu ihnen. Bronnen, seit Oktober 1928 in der Literaturredaktion der Berliner Funk-Stunde, die schon 1927 seine Stücke wie Rheinische Rebellen oder Anarchie in Sillian gesendet hatte und wo er unter der Regie von Alfred Braun Kleists Michael Kohlhaus als vorbildlich für nachfolgende Dokumentar-Hörspiele aufbereitete, sprach dies in seiner Skandalrede auf der Kasseler Tagung Dichtung und Rundfunk (1929) offen aus.⁵⁶ Seinem Vorredner Braun und zahlreichen anwesenden schreibenden Kollegen warf Bronnen nichts Geringeres vor, als den Rundfunk als „Versorgungsanstalt“ zu betrachten und die eigentliche Aufgabe, die seiner Ansicht nach darin bestünde, „Instrument der Gedanken der Nation“ zu sein, nicht zu erkennen.⁵⁷ Diese als Affront wahrgenommene Rede markiert zugleich einen grundlegenden ästhetischen wie ideologischen Wandel bei Bronnen, hielt er in einem Interview 1928 immerhin noch fest, über das Radio Schriftstellern, deren Stücke abgelehnt worden seien und die er für „wertvoll halte“ einen (Sende)Raum zur Verfügung zu stellen. Davon profitierten zunächst weniger die nationalrechten Autoren, – im Gegenteil: Bronnen vergab Hörspielaufträge an dezidiert links positionierte Autoren wie Günter Weisenborn, Alfred Wolfenstein oder Johannes R. Becher.⁵⁸ Robert Musil notierte wiederum Ende 1930 im Kontext zu Skizzen für einen utopischen Roman ein Schema, das die Umwälzungen der Zeit durch mittelmäßige Personen kompromittiert sieht:

Von Revolution zu Wildgans […]
Von der Erfindung des Radio zu Nüchtern. (Und wie mühelos alle diese zum Lesen u Spielen eingeladenen Leute Geld verdienen! Wie schön es ist, für 20’ Sprechen 200 S zu bekommen.⁵⁹

So nachvollziehbar Musils Verwerfung der RAVAG-Literaturpolitik auch ist – ein Blick auf das Leseprogramm 1928-29 bestärkt den von ihm geäußerten Verdacht einer Versorgungsanstalt im erweiterten Freundeskreis des Intendanten sowie die Favorisierung mittelmäßiger Produktionen  – so muss auch nachgetragen werden, dass Musil selbst sich den spärlichen Lese-Möglichkeiten nicht grundsätzlich entzog. Am 23. November 1930 stand er nämlich von 17.30 bis 18.00 Uhr auf dem Leseprogramm der Berliner Funk-Stunde, allerdings nicht live, denn diese Lesung war zehn Tage zuvor im Studio der Ravag in Wien aufgezeichnet worden.⁶⁰ Auch die 1928 veröffentlichte Kurzgeschichte Die Amsel zeige, so Hoffmann, eine Radio affine narrative Struktur und es zählt daher wohl eher zu den Versäumnissen der Radiobühne unter Nüchtern, dies nicht erkannt zu haben.⁶¹

Literarische Kompositionen, aber auch Grundsatzreflexionen für das seit 1927-28 sich ausbildende Hör- bzw. Sendespiel bildeten trotz guter Präsenz dieses Genres (oder was Nüchtern darunter verstehen wollte) im Programmangebot die Ausnahmen. Eine solche stellt etwa das Hörspiel Tempo des Drehbuchautors, Film- und Theaterkritikers Friedrich Porgesgeb. am 14.7.1890 in Wien - gest. am 24.1.1978 in Hollywood (USA); Schriftsteller, Drehbuchautor, Filmkritiker, Regisseu... dar. Im Unterschied zu Bronnen erblickt er im technischen Medium Radio ein schöpferisches Potential, das die Ausbildung neuer Genres wie des Hörspiels befördere und lotet dies am Beispiel des in der Radiowelt veröffentlichten Beispieltextes Tempo aus. Momentaufnahmen aus einer Zeitungsredaktion, die Porges mit Blick auf ihre spezifischen Arbeitsprozesse akustisch umsetzt, stehen im Vordergrund. Das Textkorpus reduziert sich dabei auf ein minimales Gerüst, lagert narrative Einheiten in die das Ganze letztlich tragende akustische Kulisse aus: in das Geräusch der Setzmaschinen, in Telefongespräche, Dialogfetzen und, ausklingend, in einen Jazz-Tango.

7. Technische Innovationen und politisch-kulturelle Disziplinierung des Mediums 1929-1933

Weltwirtschaftskrise und steigende Arbeitslosigkeit, Polarisierungen im politisch-kulturellen Leben, Verarmung breiter Teile der Bevölkerung und dennoch unaufhaltsam scheinender technologischer Fortschritt, u.a. auch der Bau einer der modernsten Sendeanlagen Europas: die Rahmenbedingungen für das Radio und für die Ausdifferenzierung seiner politischen wie ästhetischen Möglichkeiten hätten um 1930 keine besseren sein können, um kritische Radioarbeit umsetzen und die dem Medium zugeschriebene Rolle in der kulturellen Öffentlichkeit wahrnehmen zu können. Trotz Krise stieg die Zahl der angemeldeten, zahlenden RadiohörerInnen 1930 erstmals auf über 400.000 an, womit Österreich statistisch gesehen im absoluten europäischen Spitzenfeld zu liegen kam.⁶² Diese euphorischen statistischen Werte können nicht darüber hinwegtäuschen, dass sich auf der radiokulturellen und ästhetischen Ebene Stagnation sowie eine zunehmenden Umfunktionalisierung des Rundfunks in einen staatlich kontrollierten, d.h. in einen von den Christlichsozialen dominierten Machtapparat, abzeichnete. Abgesehen von spektakulären, imageträchtigen Einzelaktionen wie z.B. der via Flugzeug gestalteten Funkreportage über den Österreichflug des Luftschiffes Graf Zeppelin im Mai 1929⁶³, des Ausbaus von Festspiel-, aber auch Fernübertragungen, insbesondere Richtung Vereinigte Staaten, abgesehen von Überlegungen, Rundfunk-Reklame zu installieren, was allerdings am Widerstand der Presse scheiterte, was eine heftige Diskussion über die Rolle der Reklame im Radio auslöste, und abgesehen von der Adaptierung des Selenophon-Verfahrens für die visuelle wie akustische Ausgestaltung der Wochenschauen im Verlauf des Jahres 1931⁶⁴, erstarrte z.B. die anfangs als innovativ konzipierte Radiobühne in vorgeblich hörerorientierter gehobener Unterhaltung, gewannen die ‚volkstümlichen’ Wiener Abende zu Lasten moderner Musik stetig an Terrain. Auch die aus dem Blickwinkel der RAVAG-Verantwortlichen ausgewogene, tendenziell konturlose, de facto zunehmend regierungsnahe ‚gesprochene Zeitung’ vermochte die Kritiker nicht zu überzeugen, wobei sogar die konservative Radio-Woche anlässlich der kritischen, von Putschgerüchten wie Regierungsumbildungen geprägten politischen Phase im September 1929 von „skandalöse[r] Inhaltslosigkeit“ in einem Leitartikel sprach. Selbst die einst „lebendige Gegenwart“ als „Kulturmission des Radio“ einfordernde Radiowelt zog sich ab 1932 spürbar in neutrale, das Parteiliche ausklammernde, Haltungen zurück.⁶⁵ Im Mai 1932 beklagte sie einerseits noch ein generelles Erstarren zur Schablone, insbesondere im Ansage-, aber auch im Funkreportage-Teil, wodurch die Radiopraxis zur ‚Ansagemaschine’ verkomme und den Anschluss an die europäische Entwicklung verliere.⁶⁶ Andererseits stellte sich Julius Novotny, sonst kritisch über Zensureingriffe in künstlerisch-literarische Sendungen, auf die Seite des Generaldirektors, als dieser eine Anfrage ablehnte, welche die Übertragung der Wahlreden des anstehenden Wahlkampfes in Deutschland in einer Beiratssitzung verlangte und übernahm vollinhaltlich dessen Argumentation, wonach „die Ravag nach wie vor an dem Grundsatz festhalten werde, parteipolitische Erörterungen vom Sender fernzuhalten.“⁶⁷ Dagegen hielt Roda Rodaeigentlich Alexander Rosenfeld, geb. am 13.4.1872 in Zdenci (Österreich-Ungarn/Kroatien) – gest. am 20.8.1945 in New ..., bekanntermaßen kein politisch exponierter Schriftsteller, in einem Interview im Juli 1932 fest:  „Ich finde man sollte die weltanschaulichen Fragen im Rundfunk nicht so ängstlich meiden“, denn „Gegensätze aufzeigen – das würde eine dramatische Kraft bedeuten.“⁶⁸

Die schärfste Kritik am ‚neutralen Rundfunk’ trug im Oktober 1932 Fritz Rosenfeldgeb. am 5.12.1902 in Wien – gest. am 27.12.1987 in Sussex (GB); Journalist, Film- und Literaturkritiker Ps.: Frie..., der zu Unrecht in Vergessenheit geratene Film-, Medien- und Literaturkritiker der Arbeiter-Zeitung, vor. Ähnlich B. Brecht fordert er die „Einbeziehung des ganzen Volkes in die lebendige Zeugenschaft schicksalsschwerer Prozesse“. Zeugenschaft in seinem Verständnis meint dabei nicht passives Konsumieren vorgesetzten (bürgerlichen) Rundfunks, sondern möglichst aktive Partizipation, weshalb der Rundfunk „den Ereignissen sozusagen auf den Leib rücken“ müsse.⁶⁹ Politische Prozesse würden auf diese Weise erst jene Öffentlichkeit erhalten, die eine begleitende demokratische Kontrolle möglich mache. Aber Rosenfeld sollte auch mit seiner Schlussbemerkung Recht behalten: der Rundfunk wurde 1933 hörbarer als je zuvor zum Berichterstatter von Bagatellen degradiert. Die Machtergreifung des Nationalsozialismus in Deutschland schlug zwar nicht unmittelbar auf die Programmgestaltung in Wien durch, doch die politisch Verantwortlichen in der Regierung Dollfuß hatten selbstverständlich auch die Medien wie den Rundfunk im Visier, als es im März 1933 zum ersten massiven Anschlag auf die parlamentarische Demokratie, ja zu deren faktischen Aufhebung kam. Im Radioprogramm wurde diese Zäsur mit ihren Konsequenzen zunächst verschwiegen, um dann sukzessive und systematisch Platz zu geben für regierungsnahe Propaganda, die als „Programmreform“ vermittelt wurde.⁷⁰ Schon am 24.3. 1933 hielt z.B. der ehemalige Vizekanzler Karl Vaugoin eine vierzigminütige Rede über das Wehrwesen, gefolgt von weiteren Ansprachen und Vorträge durch Regierungsmitglieder, die auch auf die Gestaltung der Radiozeitschriften Einfluss nahmen. Unmittelbar nach der „Ausschaltung“ der Institutionen der parlamentarischen Demokratie skizzierte der für den Rundfunk zuständige Minister und spätere Bundeskanzler Kurt Schuschnigg die Lage wie folgt:

Selbstverständlich muss das Verhältnis eines autoritär geführten Staates zum Rundfunk ein anderes sein. Mit der Ausschaltung des Parteiwesens darf und muss der Rundfunk vom Staate zu seinen Zwecken in erhöhtem Maße herangezogen werden. Ein so geleiteter Staat muss sich des Rundfunks bedienen.⁷¹

Damit war der Startschuss für die ‚vaterländischen Rundfunkstunden’ gegeben, die – nicht in der Wirkung, aber in der Substanz und Zielvorstellung – jenen des Nationalsozialismus nahekamen bzw. strukturell verwandt waren. Robert Musil hatte das neue Gewicht des Radio im Zuge einer Deutschlandreise im März 1933 auf den Punkt gebracht, als er zu Hitler unter anderem notierte: „Ein sprechender Affekt […] (Christus mit Radio)“⁷²

8. Die Instrumentalisierung des Radios zum Propagandamedium des Ständesstaates

Seit April/Mai 1933 verwandelte die österreichische Regierung den Rundfunk in ein Propagandainstrument und rückte dabei die Formel vom „Österreichertum“  als Garanten deutscher Kulturverbreitung im Donauraum konsequent und gebetsmühlenartig in den Vordergrund. Die Radiowelt, einst eine kritische, begleitende Plattform zur Programmpolitik der RAVAG wurde binnen weniger Monate zum Sprachrohr, zur „Gesprochenen Zeitung“ – so ein Leitartikel vom 10.2.1934 – der autoritären Regierung umfunktioniert. Die Themen ihrer Leitartikel, die einst breit gefächert Fragen der Hörerinteressen, der Radiofreiheit, medienästhetischer wie technisch-kultureller Tendenzen und Entwicklungen diskutierte verengten sich auf einige wenige: z.B. auf Fragen der Sprachkultur, auf die Verbesserung der Sendedichte und der Empfangsqualität am Lande, aber auch im Sinne einer Forderung wie Der Bauer hört zu…⁷³ oder der Neuregelung des Verhältnisses zu den Wiener Theatern. Selbst in den Beiträgen zu Fragen der Vertretung der Hörerinteressen machte sich der Geist der neuen Verhältnisse breit, sichtbar in der Mitte 1933 zwar defensiv, aber grundsätzlich noch aufrechterhaltenen Idee des Radiobeirats als kontrollierende bzw. beratende Instanz, die im Dezember 1933 allerdings schon als kompatibel mit dem künftigen „ständischen Aufbau des Staates“, also die Verhältnisse von Mitte 1934 antizipierend, verstanden wird.⁷⁴ Dementsprechend verschoben sich auch die Programmakzente im Literaturprogramm: hin auf ‚klassische’ österreichische Autoren, gerahmt von volksstückartigen Hörspielen, ideologisch kompatiblen Übersetzungen, wobei, so Hans Nüchtern, einerseits „dem heiteren Genre [] besondere Pflege zuteil werden [soll], andererseits über die „Stunde der Heimat“ sowie die Jugendbühne „ein Bild der Dichtung, Literatur unserer Zeit geboten werden“ möge.⁷⁵

In der letzten Nummer der sozialdemokratischen Programmzeitschrift BildungsarbeitUntertitel: Blätter für das Bildungswesen der deutschen Sozialdemokratie in Österreich (1909-1913), Blätter für das..., d.h. knapp vor dem Bürgerkrieg vom Februar 1934, wurde – wohl auch als Eingeständnis der sich abzeichnenden politischen wie kulturellen Niederlage – die zukünftige Programmlinie zugespitzt aber in ihrer Substanz treffend vorweg schauend skizziert. Unter dem Titel Radio Wien am Neujahrstag 1934 stand als Programmmenü zu lesen:

Das vaterländische Österreich: Marsch der vaterländischen Front. Radetzky-Ouvertüre. Jung Österreich marschiert, singt und tanzt. Dollfuß-Schützenmarsch.⁷⁶

Zwei Wochen nach der blutigen Niederschlagung des Februaraufstandes, stand in der inzwischen gleichgeschalteten Radiowelt einerseits lapidar zu lesen, dass die Vertreter des Arbeiter-Funkverbandes (Fritz Brügelgeb. am 13.2.1897 in Wien - gest. am 4.7.1955 in London; Schriftsteller, Bibliothekar, Historiker, Volksbildner Ps.: Du..., Ferdinanda Floßmann, Oblt. Stransky) aufgrund der Verhältnisse wie bereits zuvor Julius Novotny als Vertreter der Arbeiterkammer aus dem Radiobeirat ausscheiden. Andererseits war ihr ein rhetorisch aufgeladener Leitartikel unter dem Titel Tage in Not vorangegangen. In jenen „schrecklichen“ Tagen, so der Grundtenor, habe der Rundfunk sein ‚Österreichertum’ glänzend unter Beweis gestellt, d.h. seine Propagandafunktion zur vollsten Zufriedenheit ausgespielt: „Die Männer der Regierung, vom Bundeskanzler angefangen, traten vors Mikrophon,  um auf diese Weise den Rundfunk zu ihrem Sprachrohr an die Bevölkerung zu machen.“⁷⁷

---