Kunst und Volk

Von Rebecca Unterberger

Inhaltsverzeichnis

  1. Mitteilungen der Kunststelle
    1.  Arbeitervorstellungen
    2. „Selbsterziehung der Arbeiterklasse zur Musik und durch die Musik“: Arbeiter-Sinfonie-Konzerte
  2. Eine Kunstzeitschrift
    1. Sozialistische Dichter
    2. „Kunst ins Volk“
  3. Ein Sprechsaal: „Kunstgeplauder“ – ideologische Bruchlinien
    1. Proletarisches Leben und sozialistische Kunst
    2. „Volkstümliches Kunstvergnügen“
    3. Proletarische Festkultur
    4. Sport als „Kulturfaktor“ – Körper-Kultur: Gymnastik und Bewegungschor
    5. Theater-Experiment(e): „Zeittheater“ – „Entfesseltes Theater“ – „Freies Theater“ – „Volksbühne“
  4. Synopse

Eigentümer / Verleger: Robert Danneberg (Wien V, Rechte Wienzeile 97), ab Jg. III: Verein „Sozialdemokratische Kunststelle“ (Wien V, Sonnenhofgasse 6)

Herausgeber / verantwortlicher Redakteur: David Josef Bach

Druck(-Ort): Jg. I / II, IV / V: „Vorwärts“; Jg. III: „Jahoda & Siegel“ (beide Wien)

Erscheinungsweise / Bestand: Jgg. I bis IV (I: Feb.-Dez. 1926 / insg. 11 Hefte; II: Jän. 1927-Juni 1928 / 15 Hefte; III: Sep. 1928 -Juni 1929 / 10 Hefte; IV: Sep. 1929-Mai 1930 / 9 Hefte) monatlich; Jg. V (Sep. 1930-Juli 1931 / 5 Hefte) unregelmäßig (Sep., Nov. 1930; Jän., März, Juli 1931)

Format: Kleinoktav (mit Abweichungen)

Auflage: Seiter beziffert die Auflage mit 6.000 Exemplaren.1 Im Jahrbuch der österreichischen Arbeiterbewegung 1927 (bzw. 1928) ist der Mitgliederstand der Sozialdemokratischen Kunststelle mit 15.200 (bzw. 19.443) verzeichnet mit dem Hinweis: „Die Zeitschrift ‚Kunst und Volk’ wird in einer der Mitgliederzahl entsprechenden Auflage ausgegeben. Die Mitglieder erhalten das Mitteilungsblatt der Kunststelle, das insbesondere in der reichsdeutschen Presse sehr eifrig und ausführlich zitiert wird, gratis durch die Post zugestellt. Ein nennenswerter Einzelverkauf findet nicht statt, nur gelegentlich bei Konzertveranstaltungen und dergleichen.“2

1. Mitteilungen der Kunststelle

„[V]iele Aufsätze und Illustrationen namhafter Künstler, Einführungen zu den Theateraufführungen, Konzerten usw., sowie die Einteilung der Mitglieder zu den Vorstellungen der Theaterabteilung“, darüber hinaus „Programm und Leitgedanken sozialistischer Kunstpflege und alles Wissenswerte aus dem Vereinsleben“3 verspricht 1926 eine Leistungsübersicht der Sozialdemokratischen Kunststelle als Inhalt der „Monatsschrift“ Kunst und Volk. In den ersten beiden Jahrgängen überwiegen nebst Tätigkeitsberichten über bzw. Propaganda für diverse Initiativen der Kunststelle („Singverein“ (Leitung: Anton Webern), „Verein für volkstümliche Musikpflege“, „Freies Theater“, „Politisches Kabarett“, Sprech-, Bewegungschor etc.) v. a. Ankündigungen (bzw. Administratives) und Kurzeinführungen zu Theater-„Arbeitervorstellungen“ und „Arbeiter-Sinfonie-Konzerten“.

1. „Selbsterziehung der Arbeiterklasse zur Musik und durch die Musik“: Arbeiter-Sinfonie-Konzerte

„Die beste Musik aller Art, in der besten Wiedergabe, die möglich ist“, umreißt David Josef Bach, Leiter der Kunststelle und Initiator der Arbeiter-Sinfonie-Konzerte, das Konzept, das das Ende des bürgerlichen „Kunstmonopols“ befördern soll4 Zwischen September 1926 und April 1929 z. B. werden dabei v. a. Werke Beethovens (14 Opera) und Schuberts (15), aber auch der musikalischen Avantgarde (Bruckner, Honegger, Janacek, Bartok, Kodaly, Schönberg, Milhaud) sowie keltische und tschechische „Volkslieder“, Walzer, „Negerlieder“, Kunst-Jazz (Gruenberg) und die populären „Jazz“-Tänze präsentiert.5 Die „Selbsterziehung der Arbeiterklasse zur Musik und durch die Musik“6 soll durch Besuch der Konzerte, in denen „Konzertsaalbegeisterung“ durch „Verständnis“7 (Paul J. Frankl) abgelöst wird, vorangetrieben werden. Verständnis fördern sollen auch die allsonntäglichen „Studienkonzerte“ der 1929 gegründeten „Orchestervereinigung“ unter der Leitung Anton Weberns8. Vom Nur-Konsumenten soll der Arbeiter zum „Vermittler der Musik“ (Karl Seitz) werden – durch den „Singverein“ oder den „Verein für volkstümliche Musikpflege“, dem „Konservatorium unserer Partei“ (Otto Baruch), oder durch Orchesterspiel als Training für (nicht nur) „musikalischen Kollektivismus“ (Pisk).9

Paul A. Pisk, Komponist, Musikkritiker der Arbeiter-Zeitung und Leiter der Musikabteilung der Wiener Volkshochschule10, setzt sich in seinen Beiträgen mit der „modernen Musik“ auseinander. Deren Aneignung gilt Pisk als Notwendigkeit für den Arbeiter, der „um seiner Weltanschauung willen“ schon für das „Neue“, in die Zukunft Weisende kämpfen müsse; auch seien „heute viele bedeutende moderne Komponisten Sozialdemokraten“. Als begrüßenswerte Trends benennt er Folklorismus, musikalische Jugendmusik, Technisierung (mechanische Instrumente, Radio) oder „exotische“ (Jazz-)Tänze als „Zeichen für das Heraustreten der Tonkunst aus ihrer Einsamkeit“ als „Förderin seelischen Reichtums der Masse“. „Die Erkenntnis, daß Volksmusikkultur nicht daraus entstehen könnte, daß man den als Zuhörern nur schwach beteiligten Massen Kunstmusik in vorzüglicher Aufführung vorsetze, ist heute schon allgemein durchgedrungen“, formuliert Pisk 1930 indirekt Kritik am Konzept „Arbeiter-Sinfonie-Konzert“ bzw. an der pauschalen Verurteilung ‚leichter Musik‘; Komponisten sollen unter Wahrung der „volkstümlichen Note“, d. h. „leichter Ausführbarkeit“, neue Werke schaffen.11

2. Arbeitervorstellungen

Federführend bei der Aufbereitung der im Rahmen von „Arbeitervorstellungen“ präsentierten dramatischen Werke für die Leserschaft ist David Josef Bach (Rezensionen zu Shakespeare, F. Schiller, Paul Raynal, B. Shaw, G. Hauptmann, Jules Romain, F. Werfel, Philipp Landmann, Karl Schönherr, F. Raimund, G. Puccini, R. Wagner, E. W. Korngold, Alban Berg), gefolgt von Herbert Furreg (Jewreinow, Noel Coward, Julius Berstl, Kurt Goetz, F. Bruckner, Rostand (alle Deutsches Volkstheater)) und Fritz Rosenfeld (G. Kaiser, L. Tolstoi, Julius Pohl, E. Toller, A. Schnitzler). Mit zwei resp. drei Beiträgen sind der auf Ibsen spezialisierte Alfred Markowitz, Fritz Lehner, Otto König, Edwin Rollett (Redakteur der Wiener Zeitung) und Hedwig Rossi vertreten. Hervorzuheben sind ferner Werkstattberichte der aufgeführten Autoren, etwa Raimunds (Plan zum Alpenkönig), Hofmannsthals (zu Ariadne auf Naxos bzw. Jedermann), Sil-Varas (Das Genie und sein Bruder), Hans Saßmanns (Feuer in der Stadt), Karl Zuckmayers (Schinderhannes ), Ernst Fischers (Lenin), Stefan Zweigs (Das Lamm des Armen) und F. Th. Csokors (Büchners „Woyzeck“ und meine Bearbeitung). Im dritten und vierten Jahrgang werden Kompaktanalysen zunehmend durch Auszüge aus Dramen des aktuellen Spielplanes (Hans J. Rehfisch, Der Frauenarzt; John Galsworthy, Der Zigarettenkasten; A. Schnitzler, Im Spiel der Sommerlüfte; Rehfisch – Herzog, Die Affäre Dreyfus; S. Tretjakow, Brülle China!; Friedrich Wolff, Die Matrosen von Cattaro), durch Passagen aus Prosa-Vorstufen (zu Goethes Faust: Faust-„Volksbuch“; zu Leonhard Franks Die Ursache ein Kapitel aus dessen gleichnamiger Erzählung) oder Betrachtungen zum (literar-)historischen Kontext ersetzt12.

2. Eine Kunstzeitschrift
1. Sozialistische Dichter

Nicht nur hinsichtlich der zum Kontext der „Arbeitervorstellungen“ gehörigen Textsorten, sondern auch hinsichtlich der Literatur-Dichte ändert sich das Profil der „Mitteilungen“: Knapp ein Viertel der rund 90 literarischen „Texte“ finden sich in den Jahrgängen I und II (26 Hefte), der Großteil somit in den 24 Heften der übrigen drei Jahrgänge.

Gut 35% der abgedruckten Texte sind dramatische Szenen. Nebst den bereits angeführten Dramatikern der „Arbeitervorstellungen“ werden Beiträge u. a. Bert Brechts (Aus der Dreigroschen-Oper / Der Lindbergh-Flug), Ernst Tollers (Szenen aus einem unveröffentlichten Drama) oder Erich Kästners (Leben in dieser Zeit), jedoch vornehmlich Texte österreichischer Autoren (Karl Adolph, Die Wunderblume des Wienerwaldes; Richard Duschinsky, November in Österreich / Die Stempelbrüder; Ernst Fischer, Rotes Requiem / Der ewige Rebell / Malaparte / Die Rote Pause; Emmy Freundlich: Der Pyramidenerbauer. Ein Festspiel; Hedwig Rossi: Buch und Leben. Szene aus dem Drama „Die Gewaltlosen“; Karl Schönherr: Eingang zur „Kindertragödie“; Filine: Wähle, Mensch! Szenen aus einer sozialistischen Revue etc.) präsentiert.

Mit ca. 45% ist Lyrisches unter den literarischen Formen am stärksten vertreten, aber nur wenige Autoren sind mit mehr als einem Gedicht präsent: Fritz Brügel, Walter Fischer, Josef Pechacek und der ungarische Schriftsteller und Maler Lajos (Ludwig) Kassak. Von Kassak stammen auch Anmerkungen zu einer neuen operativen Ästhetik der Reklame als „aktivem sozialen Faktor“ („Kampf der Plakate untereinander“ vs. „passiver Ästhetizismus der subjektiven Kunst“) und der Typographie, sowie die „Selbstbiographie“ Werdegang eines Proletariers.13

Als „neue soziale Poesie“ (Paul Szende) insbesondere in ihren Ausgestaltungen durch Béla Reinitz oder Ludwig Kossuth14 werden „Revolutionslieder“ präsentiert, und auch Texte der revolutionären Chansons (Erich Mühsam, Frank Wedekind, Theo Tiger)15 oder Revolutionslieder der 1848er als „historische Volkslieder des Sozialismus“16 (Fritz Brügel).

Die Prosatexte (ca. 20 %, konzentriert bs. auf Jg. IV) zeigen den proletarischen Künstler (H. C. Andersen: Der Kobold und der Krämer; Martin Andersen-Nexö, Kunst und Volk. Eine Erzählung aus der dänischen Heimat), Parabelhaftes, etwa Erweckungserlebnisse für sozialistisches (Kunststellen-)Engagement (Otto Böhm, Der Mann am Kontrabass; Neon, Traum in der Versammlung; vgl. auch: J. Pechacek, Junger Arbeiter [Lyrik]), oder allgemeiner die Durchschlagkraft des Sozialismus (Jack London, Snooky; Bernard Shaw, Zwei Städte; Franz Trescher, Der fremde Gott).

In einer Replik auf eine Zuschrift jugendlicher Leser, die eine Rubrik „Literaturberatung“ über „wertvolle“ Lektüre bzw. eine „ständige Rubrik“ für „neuere Literatur“ einfordern, wird vonseiten der Redaktion auf die Zeitschrift Bildungsarbeit verwiesen.17 Verglichen mit den Themenfeldern „Theater“ oder „Musik“ nehmen feuilletonistische Beiträge zu / über Literatur insgesamt wenig Raum ein. Nichtsdestotrotz finden sich Anmerkungen, oft nur Zitate, zu sozialistischer Literatur: der Ruf nach dem „mitkämpfenden Dichter“ anstelle des „ästhetisierenden Privatiers“ (Toller), nach einer Literatur, die angesichts der „Aktualisierung“ durch Technisierung und Globalisierung (Rundfunk) kein „verstaubtes Panoptikum“, „gedankliche Abstraktionen, Spielereien der Form, Wechselbälge ihrer Einbildung“ (mehr) liefern dürfe, „wenn sie sich in dieses Leben als bewegende Kraft einschalten will“ (Piscator).18  In diesem Sinne vorbildliche Autoren werden in der Vortragsreihe „Sozialistische Dichter“ durch Lesungen aus eigenen Werken (Martin Andersen-Nexö) oder Vorträge (Alfred Beierle über Jack London) präsentiert.19

2. „Kunst ins Volk“

Mehr Bildende Kunst in unserem Programm! appelliert Leopoldine Moll 192920. Seit 1922 organisiert die Kunststelle von Künstlern und Kunsttheoretikern geleitete Führungen sowie die Ausstellungsreihe „Kunst ins Volk“, die (zumeist österreichischen) zeitgenössischen Künstlern gewidmet ist. Von Jänner 1925 bis Feber 1929 werden 14 solcher Ausstellungen eröffnet – mit geringem Erfolg.21 Nur zwei bildende Künstler werden mit Einzelporträts bedacht: Karl Capek aktualisiert Goya als „Pamphletist[en], mit Balzac multipliziert“, dessen Werke als „Reportage“. Annie Gutmann zeichnet den künstlerischen Weg Frans Masereels vom Schilderer von „Einzelschicksalen“ hin zu dessen neu erwachtem „sozialen Empfinden“ nach, der in seinem „Stil der modernen Heimatlosigkeit“ in Aquarellen „das Mysterium der Großstadtnächte visionär erstehen“ habe lassen.22

Beispiele für Masereels jüngstes Schaffen werden in Kunst und Volk ebenso reproduziert wie einer sozialistischen Ästhetik verpflichtete Lithographien und Zeichnungen, motivisch konzentriert auf z. B. den kraftvollen (männlichen) Arbeiter (Hans Knesl, Erwin Lang, Otto Rudolf Schatz).

2. Ein Sprechsaal: „Kunstgeplauder“ – ideologische Bruchlinien

Die 1926 hervorgehobene Funktion der Staatstheater-„Karteneinteilung“ legt Kunst und Volk in Jahrgang V (Heft 3) ab. Gemeinsam mit der höheren Konzentration literarischer Beiträge lässt sich eine stete Annäherung an die von Bach in seinen einleitenden Bemerkungen zur ersten Nummer formulierten Vision einer „großen Kunstzeitschrift“ als Forum „geistiger Aussprache“ attestieren; inwiefern jedoch die (wiederholt) auf Richard Wagner bezogene Maxime einer „Vermählung“ der Kunst „mit dem Volksganzen […] durch den bewussten Willen des Volkes selbst“23, das somit seine Kunstzeitschrift mitgestalten solle, eingelöst wird, ist fraglich: Nur selten wird dem in redaktionellen Einschaltungen geäußerten Wunsch nach Diskussion, nach Widerspruch Folge geleistet, und nur sporadisch die Leserbrief-Rubrik Sprechsaal (später: Zur Diskussion!) genützt.24

1. Proletarisches Leben und sozialistische Kunst

„Wahre“ Kunst, wie Bach in seinen Beiträgen wiederholt darlegt, verweise auf bzw. beinhalte „Zukünftiges“ und sei „deshalb immer revolutionär“, dieses „Neue“ jedoch nicht notwendigerweise das „augenblicklich Geschaffene“25: Beethovens „absolute Musik“, diffamiert als dem Publikum entfremdete „künstlichste Kunst“, drücke doch „Gemeinschaftsgefühl“ aus.26 Als (in diesem Sinne) „revolutionäre“ Künstler werden von den Kunst-und-Volk-Beiträgern insbesondere Schiller, der gemeinsam mit Beethoven27. II (März 27), H. 3, S. 1; Arthur Willner: Beethovens Chorphantasie. II (März 27), H. 3, S. 9.] und Kant am Beginn der „Revolution des deutschen Bürgertums lange vor ihrem politischen Ausdruck“28 stehe, Goethe29, Gustav Mahler30, Anton Bruckner, dessen Siebente Sinfonie von Ernst Decsey (umständlich) als Parabel des „Triumphs des kämpfenden Menschen“ konstruiert wird31, des weiteren Nestroy32, Georg Büchner33, Shakespeare34, Lessing35, Victor Hugo36, Friedrich Hölderlin37, Mozart38 oder der als „Lustigmacher“ verunglimpfte Walzerkönig Strauss mit seiner „musikalischen Teilnahme im Jahre 1848“39 verstanden – Exponenten eines (zugleich auch im Repertoire der „Arbeitervorstellungen“ vorherrschenden) bürgerlichen Kanons. Das Unbehagen an „doktrinärer proletarischer Massenkunst“ (Eduard Straas) und künstlerische „Qualität“ bedrohendem Dilettantismus  (Alfred Markowitz) konturieren Beiträge, die (auch sprachlich) ein bürgerliches Kunst-Erbe antreten wollen – auf dem „Weg vom Arbeitssklaven zum Arbeitsbürger“ im Sinne einer „Veredelung“ (Viktor Stein).40

Demgegenüber stehen Appelle, das „proletarische Leben“ als „tragische Verneinung der bürgerlichen Kultur“ zu verstehen und somit nach eigener Kultur zu ringen (Neon, d. i. Robert Ehrenzweig)41, deren sprachlicher Habitus sozialistischer Kampfesrede verpflichtet ist. Leo Herland attestiert selbst noch den Modernisten Zola, Kokoschka und Schönberg eine Befangenheit in der „untergehenden Romantik aller Scheinindividualität“42. Andernorts kontrastiert er künstlerische Abstraktion mit einer „proletarischen Kunst“, in der „es immer mehr Werke [gibt], welche auch in der gewöhnlichsten Sprache […] erhabenste Wirkung auszuüben vermögen“; „Individualismus“ sieht Herland auch in der Kunst zunehmend abgelöst von „Zweckhaftigkeit“: „Der Künstler ist kein Spezialist mehr, kein besonderer Typ von Mensch, die Kunst ist kein Fach mehr; sie ist der natürlichste Ausdruck.“43 Hier finden sich wiederholt artikulierte Attribute einer „sozialistischen“ Kunst versammelt: zum einen „die neue Schönheit – des Zweckmäßigen“ (Franz Schacherl), in Nachfolge Adolf Loos’ als Kampf gegen das „Ornament“ in allen Disziplinen44, ja ausgeweitet zu einem Kampf gegen die „kunstmordende Wirkung“ des „Kunstdrecks“ (R. Wagner), des kulturindustriell gefertigten und die „Abgründe“ zwischen den Klassen verdeckenden „Kitsches“ (Hedwig Rossi)45. Zum anderen wird die Ablösung des wirklichkeisfremden Künstler-Genies, der „Grossisten der Intuition“46 (Erich Kästner) durch den proletarisch sozialisierten, somit von „Tradition“ und „Konvention“ unbelasteten Künstler (wie Franz Schubert, Julius Toldi, Jack London, Ludwig Kassak, Maxim Gorki, Martin Andersen-Nexö, Alfons Petzold, Walter Bauer u. a.47) als „Sprachrohr einer Gemeinschaft“48 gefordert – der Künstler „mit seinem Skizzenbuch inmitten des Volkes“49, so Pisk über Leos Janacek.

2. „Volkstümliches Kunstvergnügen“

Den „Film als Volkskunst“ charakterisiert Grete Ujhely als „junge, neue, in keine Tradition wie in ein Mieder gezwängte“ Kunst für die „Masse des Volkes“ zum Missfallen der „Literaten und Snobs“, die den „Zusammenhang mit dem Volke“ verloren haben: „Die Voraussetzung an Bildung, Wissen, Denkschulung, die etwa ein Roman von Marcel Proust verlangt, sind solche, daß nur ein verhältnismäßig kleiner Teil von Gebildeten, von Intellektuellen ihnen entspricht.“50 Eine ebensolche „dem Volk abgewandte“ und der „Kompliziertheit der Form“ verfallene Literatur grenzt Hedwig Rossi von der ins „bleibende Gut der Menschheit“ übergegangene „Volksdichtung“ ab.51 Julius Toldi leitet seinen programmatischen Essay Volkstümliches Kunstvergnügen mit einer Gegenüberstellung von „Volkslied“, das jeden „erfreuen“ könne, und Sinfonie, die entwickelten „musikalische[n] Sinn“ voraussetze, ein. Jazz-Tänze z. B. als praktische Anwendung polyphoner Stimmführung oder dissonanten Klanges ermöglichen eine Popularisierung „moderner Kunstmusik“; das Kino offeriere im Gegensatz zum Theater leichtere Fasslichkeit, um zugleich die „Beobachtungsgabe“ und somit die „Empfänglichkeit gegenüber Werken bildender Kunst“ zu trainieren.52

Nicht „Allerweltsvolkstümlichkeit“53, so Arnold Schönberg über Bachs Ideenwelt, wird hier heraufbeschworen: Leichte Fasslichkeit und somit Popularität bei gleichzeitiger künstlerischer Komplexität sind die Ingredienzien einer „Volkstümlichkeit“, unter der sich somit dezidiert neue Pop-Kultur(en) wie Jazz-Tanz und Kino (auch) subsumieren lassen. Nichts anderes als neue „Volkstümlichkeit“ soll den Werken des bürgerlichen Kanons zuteil werden, die allen voran Bach für die Arbeiterschaft zu erobern sucht: „Wahre“, ob nun traditionelle oder moderne Kunst habe immer „volkstümliches“ Potential54 – sowohl das „Erbe der Vergangenheit“ als auch neue, spezifisch sozialistische „Kunstmittel“ (Bach)55 können mit dem Volk „vermählt“ werden.

3. Proletarische Festkultur

Auf Betreiben der Kunststelle werden im Rahmen der Arbeiter-Sinfonie-Konzerte oder als separate Veranstaltungen Beethoven-, Ibsen-, Mai-, März-, Republik-Feiern etc. bestritten. Pisk und Bach liefern Kataloge wünschenswerter Festelemente: Gedenkreden, revolutionäre Gedichte (Freiligrath, Herwegh), sozialistische „Kampfdichtung“, Sprechchöre, Musik (Josef Scheu, Hans Eisler, Schubert, Hugo Wolf), Chanson (Béla Reinitz), Massenhymnus (z. B. Lied der Arbeit), Filme (Die Geburt der Marseillaise, Im Schatten der Maschinen), Tanz, oder „Bunte Abende“ als Melange aus dem bereits Genannten.56 Die Gattung „Festspiel“ soll „die sozialen Konflikte, den Sinn der Revolution und die Würde des Arbeiters, sowie die Macht seiner Position“ (Ernst Wagner), also proletarisches Selbstverständnis ausdrücken.57 Vermittels dezidiert „künstlerischer“ Arbeiterfeste wird nicht nur der „Sonntag des Arbeiters“ erobert (Rudolf Neuhaus)58, d. h. dem traditionellen (christlichen) ein proletarischer Kalender entgegengestellt – eine Liturgie politischer Aktivität und zugleich Ästhetisierung der Politik.59 Josef Luitpold Stern, Leiter der „Abteilung für Arbeiterfeste“, möchte durch „Politisierung des Arbeiterfestes“ gegen bourgeoise „Vergnügungsgräuel“ ankämpfen.60 Bach, der den festlosen Arbeiter als Produkt der kapitalistischen Ordnung erfasst, fordert angesichts des Aufstiegs der Arbeiterklasse einen neuen „Charakter“ des (proletarischen) Festes: Es gelte, z. B. den Sport als „Kulturfaktor“ zu berücksichtigen, jedoch insbesondere entgegen der „Finsternis“ als Resultat eines naturalistischen, „bürgerlichen“ Blicks „von oben herab ins Proletariat hinein“ mit Nachdruck „Fröhlichkeit“ zu demonstrieren.61

4. Sport als „Kulturfaktor“ – Körper-Kultur: Gymnastik und Bewegungschor

Verschiedene Initiativen der Kunststelle tragen der in der Zwischenkriegszeit virulenten Debatte über Sport, oder allgemeiner: Körperkultur Rechnung. Eine annoncierte „Neue Schule für Bewegungskunst“ z. B. soll dem ermüdeten Körper „neue Kräfte“ für den Arbeitsalltag zuführen.62 Inhaber: Hilde Holger, Lizzi Pisk. Größte Schule Wiens für Gymnastik und künstlerischen Tanz / Ermäßigte Abendkurse für Angestellte, Studenten und Arbeiter. III (März 29), H. 7, S. 215; Gymnastik für Werktätige. III (Jän. 29), H. 5, S. 148.] „Sportbetrachtung“ als Anregung für die Massen, überhaupt „sehen zu wollen“, gilt Jacques Hannak als Vorbereitung „zur öffentlichen Pflicht der Kunstbetrachtung“63. Der nicht mehr nur für den Produktionsvorgang notwendige „Bruchstücke eines Körpers“ besitzende Arbeiter zeigt mit seiner Sportbegeisterung „Willen zur Aktivität“ (Ellinor Tordis) und vermag mittels „Körperbildung“ individuellen Ausdruck und „die einende Harmonie der Massenbewegung“ zu erfahren (Gisa Geert), etwa in Sprech- oder Bewegungschor als  „Kunst der Masse für die Masse“ (Adolf Müller).64 Dabei werde der ganze Körper „künstlerisches Ausdrucksmittel“65 (Maria Gutmann).

Trotz Verweis auf die im Rahmen der Maifeier 1924 erstmalige Aufführung eines Sprechchors (Ernst Tollers) bedauert Emil Müller 1926, dass ein Sprechchor in Wien noch nicht als „Masseninstrument“ und somit Kampfmittel existiere66. Der kunststelleneigene Sprechchor bietet Sprechübungen, Schulung des dramatischen Ausdrucks, Bewegungsstudium, rhythmische Übungen, Literaturkunde und Chorstudium. Nicht nur die Akquirierung von Mitgliedern erweist sich als Herausforderung, sondern auch der Mangel an „guten, dramatisch wirksamen Chordichtungen“67 (Elisa Karau). In einer redaktionellen Vorbemerkung zu einem Essay Gutmanns wird auf die „besondere Verwendung“ des Kunststellen-Sprechchores bei der Aufführung von Ernst Fischers Lenin verwiesen; andernorts werden neue Chorwerke von Marie Neuhauser, Fritz Rosenfeld und Fischer angekündigt68.

5. Theater-Experiment(e): „Zeittheater“ – „Entfesseltes Theater“ – „Freies Theater“ – „Volksbühne“

Nicht nur durch das im Zusammenhang mit den „Arbeitervorstellungen“ aufgewandte Textmaterial wird eine inhaltliche Fokussierung auf das Theater deutlich.

Erwin Piscator etwa fordert in einem Essay vom „kommenden Ver-Dichter unserer Zeit“ u. a. die Berücksichtigung des Einzelnen (nur mehr) als „Prototyp seiner Klasse“, „an Stelle der Fabel das Dokument“69. Dokumentarische Ansprüche richten auch Hans Leo Reich und Leo Lania an das (zukünftige) „Gegenwartstheater“ (Reich), entsprechend dem Wunsch des Publikums nach „Zeitstoffen“, dem „Durchbruch der Reportage“ (Lania).70 Oskar Maurus Fontana verweist auf Russland, wo das Theater aufgrund der herrschenden „Einheitlichkeit“ der „Ähnlichen“ seinen Zweck der „Gruppenbildung“ erfülle – anders als in Wien, wo das Theater von einer „Lebensnotwendigkeit“ zum überflüssigen „Nur-Theater“ geworden sei.71 Das Schaffen Tairoffs umreißen der tschechische Dichter Josef Kopta72 und Fritz Rosenfeld, der anlässlich eines Wiener Gastspiels der Tairoff-Truppe dessen „entfesseltes Theater“ als Produkt einer Befreiung des Regisseurs bzw. Schauspielers vom Dichter, von den „Fesseln der Literatur“ charakterisiert: Tairoffs „Nur-Theater“ als „Einheit aus Mimik, Tanz, Wort, Musik, Licht, Raum“, ohne strenge Scheidung der Gattungen, „[o]hne Wirklichkeitstäuschung, ohne Naturalismus“, gestalte „nur Leben, Bewegung, Farbe, Klang“73. Dieser Katalog stimmt mit den Charakteristika des von Reich in seinem bereits erwähnten Beitrag entworfenen „Theaters von morgen“ überein, wiewohl dieser als zentrale Ingredienz auch den Film nennt. Rosenfelds Betonung des Rhythmischen, Optischen schlägt in dieselbe Kerbe – gesehen im Kontext seiner Beiträge zum Film. Rosenfeld verurteilt das Kino als Hort des auch von der Arbeiterschaft konsumierten „Kitsches“, der nicht so sehr eine tatsächliche „Krise“, sondern eine „Gesundungskrise“ des Theaters befördere , so die „Lustspielfabrikanten“ Szenaristen würden – und Platz machen für „soziale Dichter“74 Erst die Entwicklung einer „selbständigen Filmkunst“ vornehmlich russischer Provenienz lässt Rosenfeld eine Aufnahme von Filmen ins Programm der Kunststelle rechtfertigen.75 Die theatertheoretischen Beiträge stimmen dabei überein, dass das gegenwärtige Schaffen des Dramatikers respektive Regisseurs vorerst noch „Experiment“ sei, notwendige Vorstufe zum „neuen“ Drama (vgl. Piscator, Bach, Reich, Ernst Fischer). Auch hier wird Russland mit seiner für ein westliches Publikum wohl empörenden „Waghalsigkeit im Experimentieren“, ermöglicht und „gefördert“ von der „Diktatur“ (Paul Keri)76, Vorbildlichkeit bescheinigt. Maria Gutmann schlägt die staatlich subventionierten, an russische Theater angeschlossenen Studio-, „Probebühnen“ für den künstlerischen Nachwuchs als Modell auch für Wien vor: „Junge Dichter, Maler, Schauspieler sind da, sie warten nur auf die Aufgaben.“77

Als konventions-, traditionslos und somit „Prüfstein und Förderer neuer Kunst“78 (Adolf Karl Müller) wird die jugendliche Arbeiterschaft auch bei Ernst Fischer inszeniert (Jugend und Theater (1927); Lenin (1928); Theater und Technik (1929)): „Aktivität“ als „das tiefste Lebensgefühl der Zeit“ müsse Eingang in ein „neues Theater“ finden, als dessen „Symptome“ Fischer „Massendramen“, Sprechchor, politisches Kabarett oder „revolutionäres Gelegenheitsstück“ nennt. Der Regisseur, „dessen Technik der Dichtung vorauseilt“, der mehr „als alle lebenden Dichter“ vermögende „Zauberer“, und die „sozialistische Jugend, die von der Kunst nicht einen Kommentar des Bestehenden, sondern Aufrüttlung der Gegenwart, Vorwegnahme der Zukunft will“, werden in experimenteller, kollektiver Arbeit neue Formen des Schauspiels kreieren, um „das größte Erlebnis der Zeit“, die Revolution, darstellbar zu machen – im „politischen Mythos“, einer Synthese aus „sachlicher Reportage“ und „Rhythmus und Leidenschaft der Massenseele in den Chören“. Kein „Poet“, sondern nur ein „Reporter“ könne die neue Form bewältigen.79 Eine Fischers Dramaturgie nicht unähnliche Definition der „Revue“ als „Stoff vom Stoff dieser Zeit“ bringt Robert Ehrenzweig: „Atemlose Hast. Tempo und Sensation. Erotik und Reklame. Jazz und Witz. Sentimentalität und Zynismus. Übermut, Ekstase, Illusion, Satire – die Zeit ist an eine Perlenschnur gereiht.“ Die Revue sei „Zeittheater, sie drängt zur Bearbeitung politischen Stoffes“. Als richtungweisend angeführt werden (wie auch bei Fischer) Kraus’ Letzte Tage der Menschheit, des weiteren Ernst Tollers Hoppla, wir leben! und das „Politische Kabarett“80. Diese in Wien, Graz und Linz präsente Initiative der 1926 von Studenten und Mittelschülern gegründeten „Sozialistischen Veranstaltungsgruppe“ charakterisiert Ehrenzweig andernorts als Organ der Parteipropaganda unter Zuhilfenahme der „Mittel des Theaters, der Musik und der bildlichen Darstellung“ bzw. des Lachens.81 Ehrenzweig ist mitverantwortlich für das Organ der Sozialistischen Veranstaltungsgruppe, Die politische Bühne, in dem u. a. Textmaterial von Willy Miksch, Richard Rehberger, Jura Soyfer oder Hans Fischer für die Spielgruppen präsentiert wird.82

Als weitere „Jugendinitiative“ wird in Kunst und Volk auch das „Freie Theater“ annonciert, um „einwandfreie Theateraufführungen“ in Arbeiterheimen (Ernst Lönner) bemüht83, jedoch nicht, wie im Falle der „Sozialistischen Veranstaltungsgruppe“, durch Laien-, sondern, so Bach, „Berufsschauspieler“, die „gut und richtig Komödie“ spielen; das Repertoire umfasse sowohl die „großen klassischen Kunstwerke“ als auch „Werke einer lebendigen Gegenwart“ (Nestroy, Anzengruber, Hauptmann, Schnitzler, Shakespeare, Uraufführungen von Capek (Die Räuber) und Verhaeren (Morgenröte) sowie Wiener Erstaufführungen von z. B. Paquets Fahnen): „Vielleicht ist es möglich, aus diesen Anfängen das Theater der Zukunft zu entwickeln, die Volksbühne, wie sie uns vorschwebt.“84 Die Vision einer „Volksbühne“ nimmt breiten Raum in den „Mitteilungen“ der Kunststelle ein: Das fünfte Heft des ersten Jahrgangs etwa ist der „Volksbühne“ gewidmet und beinhaltet u. a. Beiträge O. M. Fontanas und Joseph Gregors, der eine „Volksbühne“ als Weg aus der (Theater-)Krise feiert85 Bachs Volksbühnen-Konzept lässt sich anhand eines Schlagabtausches mit Siegfried Nestriepke, dem Generalsekretär des Verbandes der deutschen Volksbühnenvereine, umreißen: Bach, wie Nestriepke zusammenfasst, werfe der Berliner Volksbühne nebst organisatorischen Lässlichkeiten das Erwirtschaften von Gewinn durch Aufschläge auf Kartenpreise, parteiinterne Uneinigkeit über das Repertoire, „verwaschene Neutralität“, allgemein „kleinbürgerliche Elemente“ vor – „offenbar von einem Irrtum befangen […]: daß die proletarische Lebenslage und die sozialistische Gesinnung schon ohne weiteres ein Bedürfnis nach einem fortschrittlichen, ‚revolutionären’ […] Theater weckten“, obwohl auch „Bedürfnissen nach guter Unterhaltung Rechnung zu tragen“ sei. In Bachs „Erwiderung“ vergleicht dieser u. a. parteiinterne Repertoirestreitigkeiten der Volksbühne mit denen der Kunststelle und fordert nachdrücklich Platz für „Tendenzstücke“ ein.86 Dies sowie der 3-Punkte-Katalog, den Emmy Freundlich 1931 als Voraussetzung für eine „Volksbühne“ formuliert – „eine gute finanzielle Grundlage, eine gute Organisation der Mitglieder und Klarheit über die künstlerischen Ziele“87 – verweisen auf Widerstände, mit denen Bach als Leiter der Kunststelle sowohl von „außen“ als auch von „innen“ konfrontiert ist: Immer wieder wird eine Reduktion der Kunststelle auf ein bloßes „Kartenbüro“88 beklagt. Über „künstlerische“ Ziele bzw. das Ausmaß, in dem „Unterhaltung“, „Zerstreuung“ anstelle „ernster“ Kunst gewährt werden dürfen, herrscht Uneinigkeit – ein symptomatischer Artikel Else Reventlows trägt den beredten Titel Massenkultur als Problem89. Der Einfluss auf das Repertoire der Theater bleibt, abgesehen von singulären Erfolgen wie Ernst Tollers Hoppla, wir leben!, am Raimundtheater inszeniert „auf Veranlassung der Sozialdemokratischen Kunststelle“90, aus. Ein kurzzeitiges „Volksbühnen“-Projekt am Carltheater 1927/28 scheitert – gerade mit einem „Tendenz“-Stück, d. h. mit Fischers Lenin, und wird Angriffspunkt einer zunehmenden innerparteiischen Kritik v. a. junger Intellektueller, in der sich insbesondere Oskar Pollak mit einer in der Zeitschrift Der Kampf 1929 publizierten Polemik (Warum haben wir keine sozialdemokratische Kunstpolitik) hervortut; hier (und andernorts) wird Bach eine nutzlose Implementierung bourgeoiser Kultur auf die Arbeiterklasse vorgeworfen91.

4. Synopse

Bachs Versuche, Kunst und kulturelle Institutionen auf dem (bürgerlichen) Boden des Bestehenden zu reformieren, bzw. Ernst Fischers proklamierter Bruch mit diesem legen nahe, letzteren als Vertreter der jungen Generation „in complete opposition to Bach“ (Deborah Holmes)92 wahrzunehmen. Einem unterstellten Konservativismus Bachs kann entgegengehalten werden, dass dieser neue, sozialistische Kunstformen erst im Werden sieht, für die er, gleich Fischer, als Fond z. B. den Journalismus (Fischers „Reportage“ s. o.) zu erkennen glaubt: „Nicht jedes Drama, das einen edlen Arbeiter und Sozialdemokraten und einen grundschlechten Unternehmer zeigt, ist ein sozialistisches Drama. […] Ein schöner Leitartikel ist mehr wert, auch künstlerisch wertvoller, als ein schlechtes Gedicht.“ 93

Nichtsdestotrotz: Die – in Theaterbelangen – allen voran von Robert Ehrenzweig und Ernst Fischer proklamierte „Verneinung“ bürgerlicher Kunst und Kultur steht im Spannungsverhältnis zu Versuchen der „Aneignung“ derselben. Auch zu „Kino“ bzw. „Film“ finden sich divergierende Beiträge, die diese sowohl als „Volkskunst“ (Ujhely) begrüßen als auch als „Kitsch“ ablehnen (Rosenfeld); oder deren Urheber durch Bemerkungen damaliger Avantgarde-Regisseure (W. Pudowkin, Walter Ruttmann, Alexis Granowsky) und Auszügen aus Szenarien (Bernfeld-Berger, Else Feldmann) zu Wort kommen lassen94.

Verdienst (wohl) David Josef Bachs ist u. a., Kunst und Volk tatsächlich als „Forum“ zu gestalten – wenn auch nur unter „fiktiver“ Beteiligung der Arbeiterschaft, wie in Otto Ehrlichs Unbefangenem Kunstgeplauder: Mit einer Frau Klepicka, dem „Typus“ der Kitsch konsumierenden „Arbeiterfrau“, und dem ebenso Radio, Operette und Wiener Lied huldigenden pensionierten Eisenbahner Wurzinger, der nur Mitglied der Kunststelle ist, um an billige Karten zu kommen; mit dessen 17jährigem Sohn Franz, Funktionär in der Jugendorganisation, Sprechchormitglied und bekennenden Fan der „Revolutionsstücke“ à la Toller, Büchner, Schiller oder Fischer; mit dem Bankbeamten Doktor Bloch, der wie Franz bedauert, dass zu wenige „Problemstücke“ (Klabund, Georg Kaiser, Werfel, Romain Rolland) von der Kunststelle gebracht werden; und mit dem Bildungsvertrauensmann Müller, der sich Nörglerei über die Kunststelle verbittet und versöhnlich, sowohl gegen „Sensationshascherei“ („Sollen wird jeden Schund aufführen, bloß weil darin die Worte ‚Revolution’, ‚Sozialismus’ oder ‚international’ vorkommen?“) als auch „Abfallvergnügungen der Bourgeoisie“ (Varieté, Operette, Kino) polemisierend, das Zerstreuungsbedürfnis der Arbeiter nicht ignoriert sehen möchte.95

  1. Vgl. Josef Seiter: Das organisierte Sehen. Aspekte der ästhetischen Sozialisation des sozialdemokratischen Proletariats. In: Harald Troch (Hg.): Wissen ist Macht! Zur Geschichte sozialdemokratischer Bildungsarbeit. Wien: Löcker 1997 (= Sozialistische Bibliothek, Abt. 3: Die sozialdemokratische Bewegung, Bd. 4), S. 57-126, hier Fußnote 118 (Appendix S. 346). ↩
  2. Parteivertretung der Sozialdemokratischen Arbeiterpartei Deutschösterreichs: Jahrbuch der Sozialdemokratischen Arbeiterpartei Deutschösterreichs 1927 (bzw. 1928). Online im Internet unter: http://www.literature.at/viewer.alo?objid=1477&page=239viewmode=overview. ↩
  3. Was bietet die Kunststelle ihren Mitgliedern? I (Sep. 26), H. 8, S. 11. ↩
  4. D. J. Bach: Fünfundzwanzig Jahre Arbeiter-Sinfonie-Konzerte. IV (Okt. 29), H. 2, S. 41-43; vgl. auch: Hans Duhan: Die Arbeiter-Sinfonie-Konzerte. IV (Okt. 29), H. 2, S. 54. ↩
  5. Statistisches zu den Arbeiter-Sinfonie-Konzerten. IV (Okt. 29), H. 2, S. 64-67. ↩
  6. Der Singverein der Kunststelle. IV (März 30), H. 7, S. 230. ↩
  7. Paul Josef Frankl: Vom Verständnis des musikalischen Kunstwerkes. II (Nov. 27), H. 8, S. 13. ↩
  8. Verein für neue Musik / Internationale Gesellschaft für neue Musik, Sektion Österreich: Aufruf! IV (Dez. 29), H. 4, S. 135. ↩
  9. Karl Seitz: Das Erbe der Musik. III (Okt. 28), H. 2, S. 1-3; Otto Baruch: Unsere Arbeitersänger. III (Feb. 29), H. 6, S. 157-159; Paul A. Pisk: Der proletarische Musikstudent. III (Sep. 28), H. 1, S. 24-26. Vgl. auch: Julius Bittner: Proletarische Musikkultur. I (Juni 26), H. 5, S. 5f.; Egon Stein: Proletarische Orchestermusik. II (Sep. 27), H. 6, S. 7; Ebbo Kroupa: Eine proletarische Musikgesellschaft. III (März 29), H. 7, S. 212f. ↩
  10. Vgl. Jared Armstrong / Edward Timms: Souvenirs of Vienna 1924: The Legacy of David Josef Bach. In: Judith Beniston / Robert Vilain (Hgg.): Culture and Politics in Red Vienna. Leeds: Maney Publishing 2006 (= Austrian Studies, Vol. 14), S. 61-98, hier S. 81. ↩
  11. Paul A. Pisk: Kann der Arbeiter ein inneres Verhältnis zu zeitgenössischer Musik finden? II (Feb. 27), H. 2, S. 4f.; Paul A. Pisk: Neue Musik dem neuen Menschen. IV (Sep. 29), H. 1, S. 7-9; Paul A. Pisk: Dilettantenorchester. V (Sep. 30), H. 1, S. 23-25. Vgl. dazu auch: Max Danek: Volksmusik und die Zukunft der Gitarre. II (Dez. 27), H. 9, S. 8f.; Arthur Johannes Scholz: Volkstümliche Musikinstrumente. III (Feb. 29), H. 6, S. 168-171. ↩
  12. Vgl. Follenius, Georg Büchners Zeit. Zur Aufführung der „Gesellschaft der Menschenrechte“ von F. Th. Csokor im Carl-Theater; Julius Braunthal, Der Matrosenaufstand von Cattaro (zu F. Wolff); Herbert Furreg, Amerikanisches Theater (zu: Bayard Veiller, Ist Robert Parker schuldig / Der Prozess Mary Dugan); D. J. Bach, Der Gral (Zur Aufführung des „Parsifal“ in der Staatsoper); E. K. Blümmel, Das Aschenlied von Ferdinand Raimund; Karl Glossy, Schiller auf der Wiener Bühne. Zur Aufführung des „Fiesco“ im Burgtheater etc. ↩
  13.  Vgl. Ludwig Kassak: Das Buch (Übersetzt von E. Fedja-Freiberg und Recha Rothschild). II (Mai 28), H. 14, S. 4; Ludwig Kassak: Die Reklame. IV (Apr. 30), H. 8, S. 237f.; Ludwig Kassak: Der Werdegang eines Proletariers. Eine Selbstbiografie des Dichters. (Aus dem Ungarischen übertragen von Freiberg und Rost). III (Mai 29), H. 9, S. 258-260 bzw. 262. ↩
  14. Vgl. Paul Szende: Ein politisch Lied. V (Jän. 31), H. 3, S. 58-61; Andreas Németh: Béla Reinitz, ein Musiker des Proletariats. I (Juni 26), H. 5, S. 6f.; Das Recht auf Heiterkeit. I (Nov. 26), H. 10, S. 13. ↩
  15. Texte der revolutionären Chansons. (Erich Mühsam: Im Bruch / Der Revoluzzer / Lumpenlied. Frank Wedekind: Sieben Rappen. Theo Tiger: Bergmannslied.) I (Juli 26), H. 6, S. 11f.; Béla Reinitz: Sieben Rappen (Frank Wedekind). I (Nov. 26), H. 10, S. 7-10. ↩
  16. Vgl. Fritz Brügel: Revolutionäre Volkslieder. III (Sep. 28), H. 1, S. 23f.; Hans Twaruzek: Die k. k. Revolution 1848. I (Mai 26), H. 4, S. 6. ↩
  17. H. A.: Literatur. I (Nov. 26), H. 10, S. 19. ↩
  18. Ernst Toller spricht: (…). II (Nov. 27), H. 8, S. 13; Erwin Piscator: Der Dichter und die Zeit. IV (Feb. 30), H. 6, S. 193. ↩
  19. Mitteilungen. Sozialistische Dichter. IV (Feb. 30), H. 6, S. 196; vgl. auch Jack London, der Tribun des amerikanischen Proletariats. Darüber spricht Alfred Beierle (Berlin) in einem Vortrag mit Lichtbildern, anschließend Rezitation aus Jack Londons Werken: (28. 1. Saal des Holzarbeiterverbandes; 29. 1. Saal des Verbandsheimes; 31. 1. Bildungsheim Hietzing; 2. 2., Bildungsheim Meidling). IV (Feb. 30), H. 6, S. 180. ↩
  20. Leopoldine Moll: Mehr Bildende Kunst in unserem Programm! III (Juni 29), H. 10, S. 288-291. ↩
  21. Vgl. Seiter, Das organisierte Sehen, S. 97f. ↩
  22. Karl Capek: Goya, der Pamphletist (Deutsch von Anna Aurednicek). IV (Feb. 30), H. 6, S. 190 bzw. 192; Annie Gutmann: Frans Masereel. II (Feb. 27), H. 2, S. 2-4. ↩
  23. D. J. Bach: Zum Beginn. I (Feb. 1926), H. 1, S. 1. ↩
  24. Wiewohl im September 1927 ein Ausbau der Rubrik als Plattform für Kunststellenmitglieder, „kritisch und fördernd“ an der Organisation teilzunehmen, angekündigt wird (Unseren Mitgliedern! II (Sep. 27), H. 6, S. 11.). ↩
  25. D. J. Bach, Programm für das Jahr 1927/28. II (Sep. 1927), H. 6, S. 1-3. ↩
  26. Vgl. D. J. Bach: Zur Erinnerung. Auch unsere Kunststelle ist ein Kind der Revolution. IV (Nov. 1929), H. 3, S. 97-99; D. J. Bach: Sozialismus und Kunst. V (Juli 1931), H. 5, S. 90-92 bzw. 94. ↩
  27. Vgl. z. B. Ernst Fischer: Beethoven [Gedicht ↩
  28. Ein revolutionärer Schiller-Almanach. I (Mai 26), H. 4, S. 5f.; vgl. auch: Der revolutionäre Schiller. Aus Richard Weltrich, „Friedrich Schiller“. IV (Nov. 29), H. 3, S. 92; David Josef Bach: In tyrannos. I (Aug. 26), H. 7, S. 1-3. ↩
  29. Vgl. z. B. Rosa Löwy: Was sagt Goethes ‚Iphigenie‘ der Arbeiterschaft? II (Juni 28), H. 15, S. 6f. ↩
  30. Paul Stefan: Mahler für Jedermann. IV (Nov. 29), H. 3, S. 80-82; vgl. auch: Gustav Mahlers Achte Sinfonie. I (Apr. 26), H. 3, S. 11-16; Eine Mahler-Anekdote. III (Nov. 28), H. 3, S. 65. ↩
  31. Ernst Decsey: Die Siebente Sinfonie. II (Jän. 28), H. 10, S. 12f.; vgl. auch: Franz Schalk: Anton Bruckner. IV (Okt. 29), H. 2, S. 50-53. ↩
  32. Freies Theater. Freiheit in Krähwinkel. I (Sep. 26), H. 8, S. 4f. ↩
  33. Follenius: Georg Büchners Zeit. Zur Aufführung der „Gesellschaft der Menschenrechte“ von F. Th. Csokor im Carl-Theater. III (Nov. 28), H. 3, S. 73-76; vgl. auch David Josef Bach: Wir arme Leut‘! II (Feb. 28), H. 11, S. 1f. ↩
  34. Hedwig Rossi: Shakespeares „König Johann“. III (Nov. 28), H. 3, S. 80f. ↩
  35. Edwin Zellweker: Lessing der Vorkämpfer. Zum 200. Geburtstag Lessings. III (Jän. 29), H. 5, S. 121-126. ↩
  36. Paul Szende: Victor Hugo und die Revolution. IV (März 30), H. 7, S. 212-216. ↩
  37. Fritz Brügel: Friedrich Hölderlin und sein Schicksalslied. II (Jän. 28), H. 10, S. 14. ↩
  38. Paul A. Pisk: Der wienerische Mozart. IV (Jän. 30), H. 5, S. 145-147. ↩
  39. Julius Bittner: Der moderne Strauss. II (Jän. 27), H. 1, S. 8. ↩
  40. Demokratie. II (Jän. 27), H. 1, S. 7; Viktor Stein: Betriebsräte, es geht um eine gute Sache. III (Sep. 28), H. 1, S. 7-9. ↩
  41. Neon: Der Spießbürger und die Weltgeschichte. Am 9. Februar gelangt die politische Revue „Hirnschal macht Weltgeschichte“ durch die Sozialistische Veranstaltungsgruppe (Politisches Kabarett) zur Uraufführung. IV (Feb. 30), H. 6, S. 181-183. ↩
  42. Leo Herland: Das Kunstwerk des Charakters. II (Apr. 28), H. 13, S. 1-5. ↩
  43. Leo Herland: Der Ausdruck in der neuen Kunst. III (Apr. 29), H. 8, S. 217f. bzw. 220-222. ↩
  44. Franz Schacherl: Fassade oder Grundriss? III (Apr. 29), H. 8, S. 222-226; vgl. auch Franz Schacherl: Bausgesinnung. IV (Sep. 29), H. 1, S. 34-36; Schiller Marmorek: Nur Mut! I (Sep. 26), H. 8, S. 1f.; Leo Delitz: Wo könnte man noch ein Denkmal setzen? II (Jän. 27), H. 1, S. 6f.; Alfred Markowitz: Wiens Geistesgeschichte in seinen Bauten. IV (Jän. 30), H. 5, S. 163-166; Joseph Gregor: Theaterdekoration und Theater. III (Apr. 29), H. 8, S. 226-228 bzw. 230f. ↩
  45. Vgl. R. Wagner: Ware Mensch – Ware Kunst. II (Nov. 27), H. 8, S. 18-20; Hedwig Rossi: Kitsch. I (Aug. 26), H. 7, S. 4; Hedwig Rossi: Wir wollen uns zerstreuen. II (Mai 28), H. 14, S. 5f.; Paul Königer: Luxus? II (Apr. 27), H. 4, S. 3-5. ↩
  46. Erich Kästner: Diarrhoe des Gefühls. V (Jän. 31), H. 3, S. 62 bzw. 64f. ↩
  47. Vgl. Paul A. Pisk: Schubertfeiern. II (Juni 28), H. 15, S. 1f.; Julius Toldi: Wie ich Musiker wurde. I (Apr. 26), H. 3, S. 4-6; Paul A. Pisk: Leos Janacek und sein Schaffen. II (Feb. 28), H. 11, S. 3f.; Alfred Beierle: Die Sendung Jack Londons. IV (Feb. 30), H. 6, S. 180f.; Ludwig Kassak: Der Werdegang eines Proletariers. Eine Selbstbiografie des Dichters. (Aus dem Ungarischen übertragen von Freiberg und Rost). III (Mai 29), H. 9, S. 258-260 bzw. 262; Franz Trescher: Proletarier und Dichter. IV (Mai 30), H. 9, S. 283-285; Franz Trescher: Das Leben des Arbeiters. V (Juli 31), H. 5, S. 104-108. ↩
  48. An Karl Seitz. IV (Sep. 29), H. 1, S. 1. ↩
  49. Paul A. Pisk: Leos Janacek und sein Schaffen. II (Feb. 28), H. 11, S. 3f. Paul A. Pisk: Ein sozialer Komponist (Leoš Janáček). IV (Mai 30), H. 9, S. 289-291 ↩
  50. Vgl. Grete Ujhely: Film als Volkskunst. III (Feb. 29), H. 6, S. 173-175; Grete Ujhely: Die Revolution des Kinopublikums. II (Apr. 28), H. 13, S. 11. ↩
  51. Hedwig Rossi: Volksdichtung. III (Okt. 28), H. 2, S. 19-21. ↩
  52. Julius Toldi: Volkstümliches Kunstvergnügen. I (Juli 26), H. 6, S. 1 bzw. 3-6. ↩
  53. Zit. bei: Henriette Kotlan-Werner: David Josef Bach. In: Friedrich Stadler (Hg.): Vertriebene Vernunft II. Emigration und Exil österreichischer Wissenschaft 1930-1940. München: Lit 2004, hier S. 916. ↩
  54.   Christian Glanz: David Josef Bach and Viennese Debates on Modern Music. In: Beniston / Vilain, S. 185-196, hier S. 190-194. ↩
  55. D. J. Bach: Rechenschaftsbericht für 1928. III (Juni 1929), H. 10, S. 282-288. ↩
  56. D. B.: Märzfeiern. IV (März 30), H. 7, S. 228f.; Paul A. Pisk: Künstlerische Arbeiterfeste. III (Mai 29), H. 9, S. 250-252; vgl. auch Felix Kanitz: Funktionärschule für Feiern. V (Sep. 30), H. 1, S. 8-11. ↩
  57. Ernst Wagner: Gesicht des Proletariats. II (Apr. 27), H. 4, S. 10f.; vgl. auch: Vorstand der Sozialdemokratischen Kunststelle: Preisausschreiben. IV (Jän. 30), H. 5, S. 166. ↩
  58. Rudolf Neuhaus: Der Kampf um den Sonntag. V (Sep. 30), H. 1, S. 4-7; vgl. auch: H. T.: Sonntagnachmittage? I (Nov. 26), H. 10, S. 15. ↩
  59.   Vgl. Wolfgang Maderthaner: Austro-Marxism: Mass Culture and Anticipatory Socialism. In: Beniston / Robert, S. 21-36, hier S. 24f. ↩
  60. Josef Luitpold Stern: Feste der Festlosen. III (Sep. 28), H. 1, S. 22; vgl. auch: Josef Luitpold Stern: Oder? II (Okt. 27), H. 7, S. 3. ↩
  61. D. J. Bach: Feste der Festlosen. IV (Nov. 29), H. 3, S. 74f.; vgl. dazu auch Das Recht auf Heiterkeit. I (Nov. 26), H. 10, 13; Sprechsaal. Wir wollen unsere Künstler in Festtagskleidung sehen. II (Apr. 28), H. 13, S. 12f. ↩
  62. Administrative Mitteilungen. III (Jän. 29), H. 5, S. 149; vgl. auch Neue Schule für Bewegungskunst. [… ↩
  63. Jacques Hannak: Sport und Kunst. II (Okt. 27), H. 7, S. 2f. ↩
  64. Ellinor Tordis: Bewegungschöre. III (Feb. 29), H. 6, S. 177-179; Gisa Geert: Körperkultur und Festkultur. IV (Nov. 29), H. 3, S. 76; Adolf Müller: Der Sprechchor. I (Sep. 26), H. 8, S. 9f. ↩
  65. Maria Gutmann: Sprechchöre. III (Sep. 28), H. 1, S. 14f. ↩
  66. Vgl. Emil Müller: Unser Sprechchor. I (März 26), H. 2, S. 10f.; Emil Müller: Der Sprechchor im Wahlkampf. II (Apr. 27), H. 4, S. 1. ↩
  67. Elisa Karau: Zur Sprechchorbewegung. II (Dez. 27), H. 9, S. 2f. ↩
  68. Der Sprech-Chor der Kunststelle. III (Feb. 29), H. 6, S. 181. ↩
  69. Erwin Piscator: Proletarisches Theater. III (Mai 29), H. 9, S. 268-270 bzw. 272-274. ↩
  70. Hans Leo Reich: Hallo! Farbe bekennen …! . IV (Sep. 29), H. 1, S. 19; Leo Lania: Das Theater als Ausdruck der Zeit. II (Mai 27), H. 5, S. 1-3; vgl. auch: Leo Lania: Die revolutionäre Komödie. III (Juni 29), H. 10, S. 291f. ↩
  71. Oskar Maurus Fontana: Wille und Weg der Volksbühne. III (Sep. 28), H. 1, S. 19-21; vgl. auch: Oskar Maurus Fontana: Notwendigkeit einer Volksbühne. I (Juni 26), H. 5, S. 2. ↩
  72. Josef Kopta: Die Arbeiter bei Tairoff (Deutsch von Anna Aurednicek). II (Mai 28), H. 14, S. 2f.; Josef Kopta: Tairoff bei den Arbeitern. II (Juni 28), H. 15, S. 2-4. ↩
  73. Fritz Rosenfeld: Das Theater Tairoffs (Anm.: Tairoff kommt mit seiner Truppe wieder nach Wien und führt im Neuen Wiener Schauspielhaus am 7. April O’Neills Negerdrama „Alle Kinder Gottes haben Flügel“ auf, am 8. und 9. April die Buffooper „Tag und Nacht“ von Lecoq). IV (Apr. 30), H. 8, S. 245-248. ↩
  74. Fritz Rosenfeld: Faschingsprogramme? III (Feb. 29), H. 6, S. 175-177; Fritz Rosenfeld: Warum wird in den Wiener Kinos nicht gepfiffen? I (Feb. 26), H. 1, S. 4f.; Fritz Rosenfeld: Tonfilm und Theater. V (Sep. 30), H. 1, S. 21-23. ↩
  75. Fritz Rosenfeld: Filme als Festprogramm. III (Mai 29), H. 9, S. 252-255. ↩
  76. Paul Keri: Turandot und das Theater in Russland. (Aus dem Ungarischen von Andreas Gáspár.) I (Okt. 26), H. 9, S. 1-3. ↩
  77. Maria Gutmann: Studiobühne – Junge Bühne. V (Sep. 30), H. 1, S. 17-20. ↩
  78. Vgl. Adolf Karl Müller: Jugend und moderne Kunst. I (Mai 26), H. 4, S. 10; Willy Miksch: Brief an einen Menschen. IV (Sep. 29), H. 1, S. 2f. ↩
  79. Vgl. Ernst Fischer: Jugend und Theater. II (Okt. 27), H. 7, S. 1f.; Ernst Fischer: Lenin. III (Sep. 28), H. 1, S. 10 bzw. 12f.; Ernst Fischer: Theater und Technik. III (Juni 29), H. 10, S. 293-295. ↩
  80. Neon: Revue. III (Feb. 29), H. 6, S. 153-155. ↩
  81. Neon: Politisches Kabarett. II (Dez. 27), H. 9, S. 7; vgl. dazu auch P. M.: Politisches Kabarett. II (Apr. 27), H. 4, S. 12. ↩
  82. Vgl. Herber Exenberger: Österreichischer Arbeiterliteratur und ihre Schriftsteller. In: Troch, S. 165-176, hier S. 170. ↩
  83. Ernst Lönner: Das Freie Theater und seine Bühnen (Federzeichnungen von Joseph F. Dex). I (Sep. 26), H. 8, S. 2-4. ↩
  84. D. B.: Das Freie Theater. I (Aug. 26), H. 7, S. 5. ↩
  85. Joseph Gregor: Der Bühnenraum der Volksbühne. I (Juni 26), H. 5, S. 2-5. ↩
  86.   David Josef Bach / Siegfried Nestriepke: Eine Diskussion. V (März 31), H. 4, S. 77. ↩
  87. Emmy Freundlich: Das Problem einer Volksbühne. V (März 31), H. 4, S. 73-76. ↩
  88. Vgl. Hans Twaruzek: Richtige Arbeit. I (Okt. 26), H. 9, S. 8; Unseren Mitgliedern! II (Sep. 27), H. 6, S. 11. ↩
  89. Else Reventlow: Massenkultur als Problem. II (März 27), H. 3, S. 12-14; vgl. dazu auch: Sofie Lazarsfeld: Vom Fusel zum Drama. III (Sep. 28), H. 1, S. 5f.; Otto Ehrlich: Dezentralisation der Kunstpflege. II (Sep. 27), H. 6, S. 7-9. ↩
  90. Zur Erinnerung. II (Dez. 27), H. 9, S. 1. ↩
  91. Vgl. Robert Pyrah: The ‚Enemy Within’? The Social Democratic Kunststelle and the State Theatres in Red Vienna. In: Beniston / Vilain, S. 143-164, hier S. 149f.; Edward Timms: School for Socialism: Karl Seitz and the Cultural Politics of Vienna. In: Beniston / Vilain, S. 37-60, hier S. 58; Deborah Holmes: The Feuilleton of the Viennese Arbeiter-Zeitung 1918-1934: Production Parameters and Personality Problems. In: Beniston / Vilain, S. 99-118, hier S. 113f.; Julian Johnson: Anton Webern, the Social Democratic Kunststelle and Musical Modernism. In: Beniston / Vilain, S. 197-214, hier S. 201; Seiter, S. 104. ↩
  92. Vgl. Holmes, S. 116. ↩
  93. David Josef Bach: In tyrannos. I (Aug. 26), H. 7, S. 1-3. ↩
  94. Vgl. W. Pudowkin: Film und Wirklichkeit. Aus dem Buch „Filmregie und Filmmanuskript“ (Verlag der „Lichtbildbühne“, Berlin 1928). IV (Dez. 29), H. 4, S. 108-110; Walter Ruttmann: Melodie der Welt. IV (Dez. 29), H. 4, S. 106-108; Bernfeld-Berger: Szenenfolge aus einem Drehbuch. Das Leben für den Zaren, aus Kurier-Express Nr. 13. IV (Dez. 29), H. 4, S. 110-114; Alexis Granowsky: Das Lied vom Leben. V (Juli 31), H. 5, S. 103f.; Else Feldmann: Ballett der Straße. Ein Entwurf für Jazzmusik. IV (Mai 30), H. 9, S. 291 bzw. 293-295. ↩
  95. Otto Ehrlich: Unbefangenes Kunstgeplauder. III (März 1929), H. 7, S. 192-195. ↩